Italian>>>

carissimi amici,

vi prego di far visitare a tutti i vostri amici, poeti e amici della poesia, la pagina di Rai News 24 dedicata alla poesia. E' una delle pagine piu' visitate di tutto il sito, e questo, come potete immaginare, e' molto importante per la diffusione della poesia.

Grazie.

O.M. 

أسماء مثقفين عرب في مهب الريح إن هم حضروا وإن هم اتخذوا موقفا مشرفا..
هل نقول الأسماء أم ننتظر الصحافة الأردنية ؟؟ شو رايك يا نادر ؟
مكافحة الفساد الثقافي العربي
مؤسسة قيد الإنشاء بدون تمويل

مهرجان عمان خائف والمدعوون مترددون
مهرجان أيام عمان الخامس عشر
March 27-April 7-2009

Augusto Boal's 'Theatre of the Oppressed'

'To be blunt, I am trying to seduce you into doing this work on the outside.'

By Ken Gewertz

Harvard News Office

Oppression, according to Augusto Boal, is when one person is dominated by the monologue of another and has no chance to reply. Boal's life is devoted to giving those who are in this one-down position the tools with which to express themselves and discover a way out of their powerlessness.

He does this through the medium of theater. A native of Brazil who has been jailed himself for his political activities, Boal is the founder of a movement known as "Theatre of the Oppressed." He is at Harvard Dec. 5-12 conducting a series of workshops with students, teachers, theater artists, and community members, culminating in a forum and presentation on Thursday (Dec. 11), in which members of the community will have a chance to react to work developed by Boal and the participants.

While the words "Theatre of the Oppressed" may suggest something heavy and dirge-like, Boal's presence soon dispels such preconceptions. Buoyant and encouraging, his face framed by an unruly silver mane, he quickly connects with the participants in his workshop through a series of stories whose implications seem to go beyond their apparent simplicity.

"I have taught in prisons," he said. "I worked with the guardians as well as the prisoners because the prison oppresses them, too. At the end, I asked one of the guardians, 'What did you learn about human rights?' 'Absolutely nothing,' he said. 'The only thing I learned is that the prisoners are not animals. They are human beings like myself.'"

As the founder of a movement that has become worldwide in scope, Boal is also frank about his hopes for the people who are touched by his teaching.

"To be blunt, I am trying to seduce you into doing this work on the outside. In the university, you are cut off from the outside world. I want you to take what you learn here and bring it to the outside."

The key to Boal's theater is the "spect-actor," an audience member who is invited onstage to take part in the drama. Working mostly in poor communities, Boal serves as a facilitator to help volunteers create dramas around problems that affect their lives. At the performance, audience members are free not only to comment on the action, but also to step up on stage and play roles of their choice. In doing so, they discover new ways of resolving the dilemmas that the play presents. In follow-up exercises, community members learn how to translate these insights into social action.

"What looks like destiny turns out to be a problem with different possible outcomes. He guides frustration and despair into creative intervention and then into legislative and civic intervention," said Doris Sommer, professor of Romance languages and literatures and director of Cultural Agency, an initiative at the David Rockefeller Center for Latin American Studies, one of the organizations at Harvard sponsoring Boal's residency.

The other sponsors are the Office for the Arts, the American Repertory Theatre, the Graduate School of Education's Arts in Education Program Bryant Lecture/Performance Series, and the Radcliffe Institute for Advanced Study.

Boal's work was the inspiration for Cultural Agency, said Sommer. The initiative was launched last year as an effort to bring together artists and scholars to make positive contributions to civil society.

"Students who are interested in the humanities sometimes become discouraged because they don't see the contribution they can make," said Sommer. "We tell them, no, you are precisely what is needed to make social investments, to develop a web of cultural activities that weaves together civil society."

Cultural Agency carries out this work by hosting conferences, lectures, and workshops, and by coordinating internships, publications, and academic learning with community service.

الدكتور أوغستو بول

إعداد : أثير السادة

نبذة موجزة

ولد البرازيلي اوغستو بول في رايو دي جانيرو ، وقد درس نظاميا الهندسية الكيميائية في جامعة كولومبيا في أواخر الاربعينيات واوائل الخمسينات من القرن الفائت. وعلى الرغم من ميوله ومشاركته في المسرح التي بدأت في عمر مبكر ، لم يتسن له العمل في المسرح الا بعد اتمامه الدكتوراة في جامعة كولومبيا حيث استدعي للعمل مع مسرح ارينا في ساوباولو ، وهناك قادته التجربة الى الانماط الجديدة من المسرح والتي ستترك أثرا استثنائيا على تطبيقات المسرح التقليدية.

ولادة المتفرج الممثل

كان الجمهور قبل هذه التجربة وماتبعها من تقاليد يدعى لمناقشة العرض بعد انتهائه ، وبهذا يظل الجمهور حسب بول  مجرد مشاهدين ومتفاعلين مع الفعل الذي جرى من قبل. وقد طور في الستينيات من القرن الفائت  طريقة تتيح لافراد الجمهور امكانية ايقاف العرض واقتراح افعال جديدة للمؤدين الذين سيعمدون بالتالي الى تنفيذ اقتراحاتهم. وكان التطور المعروف حاليا بدأ عندما فشل احد المؤدين في فهم اقتراح امرأة متمردة من الجمهور فقامت على المسرح لتؤدي ما كان ترمي اليه . كان ذلك بالنسبة لبول ولادة  لفكرة المتفرج الممثل وتحولا في نمطه المسرحي. وهكذا بدأ بول بدعوة الجمهور لتقديم اقتراحاتهم للتغيير في العرض وشرحها على المنصة.

اكتشف بول انه من خلال هذا النوع من المشاركة يصبح الجمهور متحفزا ليس لتخيل التغيير بل لتطبيقه عمليا، وبنحو جماعي يقود الى تمكينهم من احداث فعل اجتماعي.

بول كتهديد

 لفت بول الانتباه اليه بسبب اعماله كناشط ثقافي في الوقت الذي كانت فيه السلطة العسكرية في البرازيل خلال الستينيات تنظر الى هكذا نشاطات بوصفها تهديدا. وقد تم اعتقال بول وتعذيبه ونفيه الى الارجنتين ومن ثم منفاه الاختياري في اوروبا بعيد اصداره كتابه الاول "مسرح المقهورين" عام 1971.

وفي باريس استمر لاثنتي عشرة سنة في تدريس توجهه الثوري  في المسرح وقام بتأسيس عدد من المراكز لمسرح المقهورين. وتم تنظيم اول مهرجان دولي لمسرح المقهورين في باريس خلال عام 1981.

عاد بول الى  رايو ديجانيرو في عام 1986 بعد رحيل الزمرة العسكرية من البرازيل ، حيث اقام هناك واسس واحدا من المراكز المهمة لمسرح المقهورين وشكل عدد من المؤسسات لتقدم المسرحيات المبنية على احتياجات المجتمع. وكانت وسائلهم لتقديم هذه العروض هي مسرح الصورة ومسرح المنتدى.ويعتمد مسرح المنتدى على تقديم مشاهد قصيرة تعرض لمشاكل تجمع ما ، كما في مشاكل الجنوسة لمؤتمر المرأة او التصورات النمطية العنصرية لمؤتمرات التمييز العنصري. ويتفاعل افراد الجمهور مع العرض بابدال الشخصيات في المشاهد وارتجال الحلول الجديدة للمشاكل المعروضة. بينما يستخدم مسرح الصورة الاشخاص لنحت مواقف وعلاقات للسرد المصاحب.

بول في اتحاد مسارح التعليم العالي

في عام 1992 ، دعي بول ليكون متحدثا رئيسيا في المؤتمر الوطني لاتحاد مسرح التعليم العلي في اتلانتا في جورجيا. وهو الاتحاد الوطني لاساتذة المسرح في قطاع التعليم العالي بأمريكا مع ارتباطات دولية بكندا واوروبا وامريكا الجنوبية وآسيا. وكان خطابه الى جانب الورش الثلاث التي امتدت الواحدة منها خمس ساعات قد ملأ المشاركين برغبة استغلال التقنيات و الفهم العملي لكيفية نقل هذه التوجهات الى مدارسهم وتجمعاتهم.

وفي ذات العام، اصدر بول ايضا عمله المهم الثاني "العاب للممثلين وغير الممثلين" ..وفي الخريف منه رشح لمنصب "فيريدور لريو"  وهو منصب يعادل مقعد في مجلس المدينة ، ومن بين اكثر من الف مرشح تنافسوا على 55 مقعدا كان بول واحدا من المرشحين الفائزين..وقد اعانه ظهوره الواضح بعد تحصله على المقعد النخابي في الحصول على دعم مالي لاقامة مهرجان دولي لاول مرة في البرازيل في يوليو 1993.  جذب المهرجان الدولي السابع لمسرح المقهورين 150 من المشتغلين في مجال مسرح المقهورين من شتى بقاع العالم في حشد غير عادي لمختلف اللغات والانماط المسرحية والقضايا الاجتماعية.

خلال سنوات عدة ، استمر بول في تقوية علاقته مع باول فريري ، مؤلف "تعليم المقهورين" ..وقد ظهر الاثنان سويا في المؤتمر السنوي الثاني لتعليم المقهورين في اوماها في مارس من عام 1996 في خطاب عام حول التعليم الثوري وللاجابة عن اسئلة مايزيد عن الف شخص. ونظرا لاسفارهم المتعددة خلال عقود ثلاثة (من الستينيات وحتى الثمانينيات) من اجل سلامتهم وسلامة اسرهم ، كان ذلك الظهور المشترك الوحيد لكل من باولو فريري واغستو باول في محفل عام.

رحل فريري عن عالمنا في بداية شهر مايو من عام 1997 ، وقد نعاه بول بقوله: اني حزين..لقد فقدت آخر ابائي..كل ما املكه الآن هو عدد من الاخوة والاخوات.

فلسفته الجمالية

انشغل بول في الفترة التي قضاها مخرجا في مسرح ارينا (1956-71) بتطوير فلسفته الجمالية التي قادته الى مسرح المقهورين ..كان منهما بالبحث عن نموذج مسرحي ينتسب للتجربة والحساسية المحلية بدلا عن النموذج الغربي .

الظروف السياسية التي عاشتها البرازيل في فترة الستينيات دفعت بول الى العمل على الدفاع عن الديمقراطية من خلال النشاط السياسي والعمل المسرحي في مسعى منه نحو ايجاد وسائل درامية اجتماعية لتحدي الظروف الصعبة في ظل الدكتاتورية.

وقد وجد بول ان نموذج العروض الدعاوية –أي تلك التي تتبنى دعاية سياسية ما- ليست ثورية كما تبدو على مستوى النظرية ،  وان ممثلي الطبقة الوسطى قاصرون عن تشخيص حالات لا يعايشونها. 

طور بول تقنية مسرح الصورة في عام 1973 عندما دعي للمشاركة في حملة لمكافحة الامية في بيرو ، وفيها يستخدم بول الجسد كوسيط تعبيري ناقل لاحاسيس الانسان وافكاره ومواقفه ، ولغة للتواصل اليومي.

وفي الارجنتين ومع تزايد سطوة الحكم القمعي هناك اخترع بول فكرة المسرح المتخفي  كمتنفس لتداول الشأن السياسي المحظور ، حيث يتم مفاجأة الجمهور بتنفيذ مشاهد معدة مسبقا داخل الفضاءات الحية ، في الاسواق والمنتزهات والاماكن العامة التي يرتادها الناس ، قد لا يدركون انها مسرحية معدة حتى مع مشاهدتها.

تأثر بول كثيرا من تواجده في اوروبا منذ بداية الثمانيات ،وقد تركت تجربة العمل فيها آثارها على تقنيات مسرح المقهورين اللاحقة ، فقد بدأ بتقديم تقنياته العلاجية التي كانت تكييفا لتقنياته السابقة وتعرف بـ" قوس قزح الرغبات" وهي عنوان لواحد من آخر اصداراته.

تعرف بول عن قرب على المجتمع الرأسمالي ، واكتشف ان ثمة فوارق في اشكال القهر التي يعيشها الانسان في المجتمعات الفقيرة والاخرى الغنية .

لم يجد بول المشاكل السياسية والاجتماعية التي عهدها في امريكا الجنوبية ، كالاجور المنخفضة والبطالة والضمان الاجتماعي ..كلها تبدو محلولة..لكنه بدأ يتكشف اشكالا أخرى مغايرة للقهر منها عدم القدرة على التواصل والفراغ والعزلة.

فالناس في اوروبا الغربية لا يتعرضون لعنف خارجي مباشر حسب رأيه وانما يحملون شرطيا قامعا في رؤوسهم ، وقد تبنى من اجل ذلك تقنية "شرطي في الرأس" التي تعنى بالكشف عن كيفية اختراق الشرطة لرؤوسهم وتطوير اتجاهات من اجل اخراجها من جديد.

Drodzy przyjaciele, mogę prosić, aby przejść do wszystkich swoich znajomych, przyjaciół poetów i poezji, na stronie Rai News 24 poświęcona poezji. E 'una delle piu stron odwiedzanych w całej witrynie, a tym, co możesz sobie wyobrazić, i "bardzo ważne dla rozprzestrzeniania poesia.Grazie.O.M.

Grazie.O.M.

علاقة المسرح بالمجتمع المدني في الضفة الغربية وقطاع غزة

تيسير محيسن

أثناء الإعداد لهذه الورقة واجهت إشكاليتين منهجيتين: الأولى تتمثل في غياب تعريف واضح ومحدد ومتفق عليه لمقولتي "المجتمع المدني" و"المسرح" والثانية تتعلق بصعوبة الحصول على مراجع ووثائق تؤرخ لنشأة وتطور الحركة المسرحية ولعلاقتها المفترضة مع مؤسسات المجتمع المدني في الضفة الغربية وقطاع غزة في العقود الثلاثة الأخيرة. تنطلق هذه الورقة من الفرضية التالية: على المستوى النظري والتاريخي يمكن رصد ثلاثة لحظات بدت فيها بعض أشكال المسرح تعكس جدلياً طبيعة المجتمع المدني ووظيفته أو وظائفه في سياق اجتماعي اقتصادي معين، أما في الحالة الفلسطينية، وبغض النظر عن الاجتهادات النظرية المتباينة حول مفهوم المجتمع المدني والظاهرة المسرحية في الضفة الغربية وقطاع غزة بعد عام 1967، فثمة تزامن في نشأة مختلف الحركات الاجتماعية والثقافية وصعودها، وثمة توافق في الوظيفة الاجتماعية والسياسية لها، ولكن سرعان ما اختفى هذا التوافق عبر مسارات تطور منفصلة وبتأثير عوامل مختلفة، كالتمويل الخارجي، ونشأة السلطة الفلسطينية، واحتدام الصراع الاجتماعي والسياسي.

في مفهوم المجتمع المدني

ليس ثمة تعريف عالمي ودقيق لمفهوم المجتمع المدني، وبالتالي يظل أي تعريف قاصراً ما لم تتم العودة إلى نشأة المفهوم وصيرورته التاريخية ببعديه المعرفي والعملي، أي من حيث طبيعته التاريخية من تمفصلات وتطورات واستخدامات في ظروف اجتماعية واقتصادية وسياسية متميزة، ومن حيث الطبيعة المعرفية البحتة بوصفه جزءاً من منظومة مفاهيمية كاملة في سياق النظرية السياسية الغربية. لقد ظل مفهوم المجتمع المدني، منذ البدايات الأولى، ينطوي على طابع إشكالي باعتباره تجريداً نظرياً لواقع اجتماعي شديد التعقيد والتباين، يزخر بالتناقضات ولا يتوقف عن التغيير.

في مفهوم المسرح

المسرح، بالمعنى الواسع للكلمة، بمثابة شكل من أشكال التعبير عن المشاعر والأحاسيس البشرية التي تلجأ في التعبير عن نفسها إلى فن الكلام وفن الحركة، مع الاستعانة ببعض المؤثرات الأخرى. المسرح يشتمل على جملة عناصر جمالية، واجتماعية، وفلسفية، وأخلاقية، وإنسانية تبحث في علم الإنسان وتطوره وأعرافه وعاداته ومعتقداته. وهو مثلما يصفه رولان بارت "يشبه إلى حد كبير آلة علمية تعمل على توجيه وإرسال عدة أخبار ورسائل إلى عنوان بيتك (…) بنشاط ووفقاً لإيقاعات مختلفة بحيث تستلم وأنت في مكانك في وقت واحد أكثر من ست أو سبع معلومات مصدرها: الديكور، الملابس، الإنارة، مكان الممثلين وحركاتهم، البانتوميم الذي يقومون به والحوارات التي يطلقونها".

وبالرغم من أن التاريخ الرسمي لنشأة المسرح يعود إلى حوالي سنة 490 ق.م. أي إلى تاريخ أقدم نص مسرحي عثر عليه، إلا أنه وباستخدام مقولة "الفعالية المسرحية" يمكن تتبع تاريخ آخر للظاهرة المسرحية قبل تاريخها المدون، أي منذ وجد الإنسان وعندما قام بمحاكاة الطبيعة، والفعالية مثلما يقول ارنست فيشر (هي أقدم من البحث عن غاية، وبالأحرى اليد، لا الدماغ هي التي توغلت في عالم الاكتشاف) ولقد أثبتت الدراسات الأثرية من خلال النقوش التي حفرت على جدران الكهوف، أن الإنسان بدأ يحاكي الحيوانات ويتقمص أشكالها ويؤدي حركاتها في محاولة منه لاقتناصها. كان التقمص وسيلة من وسائل تحقيق التجانس المظهري معها، وفرض السيطرة عليها، ولقد تميزت طقوس القنص واقتربت من فن التمثيل بدرجة كبيرة. إن الإنسان البدائي قد أفرز أشكالا إيمائية وحركية من خلال لغة الجسد كردود فعل لتحديات الطبيعة، وهذا يعتبر بحد ذاته خطوة أولى في مضمار الرقص. هذا من ناحية ومن ناحية أخرى ثمة مشابهات ومقاربات كثيرة تجمع الحياة الاجتماعية بالممارسة المسرحية، تجمع ما بين الفعاليات وفن التمثيل الدرامي. والعثور على هذا النوع من المقاربات والهيئات ليس صعباً، خصوصاً، عندما نلقي نظرة على حياة مجتمعات ما قبل التاريخ التي كانت تستمد قناعتها بوجودها من هذا النوع التمثيلي شبه الخرافي. لقد اعتادت هذه الجماعات على محاكاة قصة خلق العالم وتكوينه بالرقص والغناء وفن الحكاية وبعض الممارسات البهلوانية التي يمتزج فيها الواقع بالخيال، الاجتماعي بالمسرحي فتعطي جملة رموز وإشارات تشخيصية تعبر عن انصهار الفرد بالجماعة والجماعة بالفرد. إن قرب هذه الفعالية من المسرحية الصميمية يعود في الحقيقة إلى قربها من التعريف الذي يقدمه أرسطو في كتابه "فن الشعر" لفنون التقليد الثلاثة: الملحمة، المأساة والرواية الهزلية. إن هذه الفنون الثلاثة لا تقدم شخصياتها إلا في حالة الفعل مثلما لو أنها تعمل، ومن هنا نشأت الدراما وذلك لأنها تقلد شخصيات تعمل ولكنه تقليد بالمعنى المجازي للكلمة. (المأساة لا تقلد الناس بل تقلد الفعل والحياة)

المسرح والمجتمع المدني: 3 لحظات فارقة

كما سبقت الإشارة، فالورقة تفترض علاقة جدلية بين المسرح والمجتمع المدني شهدت 3 لحظات هامة جديرة بالتوقف عندها في إطار الصيرورة التاريخية لتطور مفهوم المجتمع المدني:

اللحظة الأولى: وتمتد زمنياً منذ ما قبل عام 1820 وحتى عام 1920، حيث صعدت أوروبا الصناعية الرأسمالية، بفلسفاتها وحراكها الاجتماعي الإصلاحي المتدرج أو الثوري التغييري، وحيث برزت الدولة القومية واحتدم الصراع الطبقي، وحيث جرى تدعيم الديمقراطية الليبرالية في عدد متزايد من المجتمعات الأوروبية. بدا المجتمع المدني بوصفه كل تجمع بشري يخرج من حالة الطبيعة إلى الحالة المدنية التي تتمثل بوجود هيئة سياسية قائمة على التعاقد، ليأخذ مع الفكر الكلاسيكي الألماني طابعاً مغايراً، فلا هو مجتمع الوئام الملتئم بالدولة، ولا هو مجتمع التوازن الذاتي المستقل عن الدولة، المجتمع المدني هو المجتمع البرجوازي، أي مجتمع السوق، حيث التناقضات والصراع الطبقي. في هذه الفترة خرجت كلمة الثقافة, وهي تشتمل على مختلف أنواع الفنون، من جذورها الأصلية الممتدة في تربة العمل الريفي لتعني في البداية شيئاً قريباً من معنى "الكياسة"، لتغدو في القرن الثامن عشر مرادفاً لكلمة "الحضارة" بالمعنى الذي يشير إلى سيرورة عامة من التقدم الفكري والروحي والمادي. في منقلب القرن التاسع عشر اعترت فكرة الثقافة أشياء ثلاثة: (1) الثقافة كنقد طوباوي. حيث الحضارة برجوازية بشكل عام بينما الثقافة أرستقراطية وشعبية في آن. (2) الثقافة كنمط حياة متميز. حيث تستطيع أن تصف نظاماً اجتماعياً بدائياً، وفي نفس الآن تستطيع أن تجد طريقة لإضفاء طابع مثالي على نظامك الاجتماعي الخاص. (3) الثقافة بوصفها خلقاً فنياً، أي الفن من أجل الفن، أو الثقافة بوصفهاً ترياقاً مضاداً للسياسة.

يمكن القول أن المسرح الأرسطي هو النموذج الذي ساد في هذه اللحظة، أي النموذج الغربي/البرجوازي بمدلولاته القمعية، الذي يستحيل على الدوام إلى أداة للقهر بفعل تفويضه للسلطة في العرض إلى الممثلين، الأمر الذي يصبح معه الجمهور مذعناً وسلبياً بنحو تام. هذا النموذج يقوم على المفهوم الأرسطي للتراجيديا والتطهير باعتباره وسيلة لتجريد الجمهور من السلوكيات غير المقبولة اجتماعياً وإضفاء صبغة أخلاقية على هذا اللون من القهر وكبح نزعة التغيير في المجتمع. يرفض بريخت فكرة التطهير ويستبدلها بالتحريض، ويصف قواعد الدراما التي صاغها أرسطو بأنها محاولة "لجعل النظام السياسي والفكري السائد في عصره قيمة مطلقة لا تخضع للنقد، ولا ترتبط بأية ظروف أو متغيرات تاريخية".

اللحظة الثانية: وتمتد زمنياً منذ عام 1920 وحتى ثمانينيات القرن العشرين، ففي سياق البحث عن استراتيجية ملائمة للاستيلاء على السلطة في المجتمعات الغربية، طرح المفكر الإيطالي أنطونيو غرامشي مفهوماً جديداً للمجتمع المدني بوصفه فضاءً للتنافس الأيديولوجي، حيث المجتمع السياسي يمثل السيطرة، بينما يعبر المجتمع المدني عن الهيمنة الأيديولوجية، والهيمنة وظيفة توجيهية للسلطة الرمزية تمارس بوسائل التنظيمات التي تدعي الاستقلالية كالنقابات والكنائس والمدارس، ويستخلص غرامشي أنه للسيطرة على المجتمع السياسي يجب أولاً إحكام الهيمنة الأيديولوجية والدور الاستراتيجي في ذلك يعود للمثقف العضوي باعتباره منظماً ومؤهلاً للهيمنة.

وإذا كان الفن عند أرسطو هو التطهير في الحياة، وبالتالي فالمسرح يقوم على التطهير والاندماج والإغراق في الإيهام، فإن بديله، وخاصة في المسرح السياسي، يقوم على كسر الإيهام المسرحي وإعادة بناء الكتابة الدرامية وفق أيديولوجية مادية جدلية تجعل من المسرح أداة للتغيير وليس أداة للمحافظة على الكائن والمسيطر دون البحث عن الحتمي. يعود تاريخ نموذج المسرح السياسي بوصفه انعكاساً جدلياً لطبيعة العلاقة بين المسرحيين والسلطة إلى ذلك الزمن الذي بدأت فيه السلطة بالتدخل في العرض المسرحي، ونشوء حالة الوعي المضاد لنمطها المسرحي، وتصبح بذلك العروض التي تسللت إليها أيديولوجيا السلطة والأخرى التي تنفذها جهة سياسية مضادة أمثلة على المسرح السياسي، تندرج ضمنها تجارب مسرح العمال والمسرح الملحمي، الجريدة الحية. ويطرح آخرون تصوراً آخرا لصلة السياسة بالمسرح، لا ينحصر في نطاق الانعكاسات السياسية المباشرة وغير المباشرة وإنما يذهب إلى القول باختصاص السياسة بوجود حتمي ضمن بنية المسرح على اعتبار أن كل دراما "هي حدث سياسي، لا تخلو من تحريض، أو تشريح لسلوك أو فكرة ما" وكل أنماط السلوك بحسب مارتن اسلن فيها مضامين اجتماعية وبالتالي سياسية. أما المسرح السياسي ذي الطابع الراديكالي فهو المسرح الذي يسعى لدعم التغيير الجوهري للأيدولوجيا المسيطرة، ويتكأ على رفض فكرة التطهير واستبدالها بالتحريض السياسي.

اللحظة الثالثة: وهي اللحظة التي يؤرخ لها بإفلاس النظم الاستبدادية والديكتاتوريات العسكرية في دول العالم الثالث، وبتعرض المجتمعات الغربية إلى هزات اجتماعية، وبانهيار المنظومة الاشتراكية. برز المجتمع المدني بوصفه تارة محاولة لإعادة التوازن المختل بين الدولة الشمولية والمجتمع، وتارة بوصفه محاولة لخلق حيز عام خارج آليات سيطرة الدولة وخارج هيمنة آليات السوق، وتارة ثالثة باعتباره محاولة لتعزيز الديمقراطية المباشرة بعد إفلاس الديمقراطية التمثيلية. في هذه الفترة شاعت مفاهيم وقيم التعدد والاختلاف وإعادة الاعتبار للإنسان الفرد كمواطن مكفول الحقوق، وظهرت نظريات التنمية المستدامة التي تقوم على فكرة توسيع خيارات البشر وبناء قدراتهم ومشاركتهم في التحكم في زمام أمورهم بحرية طبقاً لحاجاتهم وأولوياتهم وطبقاً لكل ما يشكل لهم قيمة أو معنى. وأصبح شعار "الناس أولاً" رائجاً وكثير التداول في السياسة كما في التنمية وفي الثقافة.

انطلقت تجربة مسرح المقهورين في منتصف الستينيات من القرن الفائت مع المخرج البرازيلي اوغستو بول المبتكر لتقنياته ومنهجياته، مدفوعة بتداعيات الوضع السياسي في أمريكا الجنوبية وامتلاك الديكتاتورية العسكرية لزمام الأمور وممارستها لأشكال القمع السياسي فيها. جاءت تجربة بول متكئة على وعيه بالنظرية الماركسية وفيها راهن على جدلية التناقضات التي تعيشها الطبقة الكادحة لإفراز وعي سياسي لدى المتفرج وحمله على ممارسة الفعل الاجتماعي. وقد انشغل بول بتصعيد الحالة الحوارية بين العرض والجمهور كأمر مهم للخلاص من القهر، الذي يتلمس وجوده في اللاحوار حسب باولو فرايري في "تعليم المقهورين". ظهرت مساحة تأثير هذا الأخير على أفكار بول بنحو واسع، حيث أفاد من نظرية الحوار الثوري والتعليم الحواري وسعى إلى تطبيقها في عمله مع الفلاحين للتحرر من قهر الإقطاعيين من ملاك الأراضي. بهذا الميل الفلسفي، سعى بول إلى تفعيل الجمهور السلبي عبر تقنيات أدائية تجهد لجعلهم جمعاً من المتفرجين الممثلين في ذات الوقت، يشاركون في تحويل واقعهم الشخصي والاجتماعي إلى وعي وفعل سياسي، لا يكتفي فيها بطبيعة العلاقة التحريضية التي صاغها بريخت في مسرحه الملحمي، بل يمضي إلى شراكة حقيقة بين الجمهور والممثلين في تأسيس الفعل المسرحي، وتوجيه أحداث العرض.

قدم بول بدائل أكثر راديكالية لعملية التغريب التي تبناها بريخت، أمعنت في اقترابها من الفئات المضطهدة، ملامسة مشاكلها الإنسانية، بقصد الارتقاء بسوية الوعي بقضاياها وإمكانيات تجاوزها والتحرر من سطوتها، وفيها ينخرط الجمهور في عملية استكشاف لحقائقهم الاجتماعية، يدعون فيها لتحليل مشاكلهم التي يختارونها بحرية والبحث عن خياراتهم الخاصة للتغيير.

ومن خلال عدد من التقنيات الأدائية والألعاب المسرحية تمكن بول من أن يحول فلسفته السياسية إلى جدل جمالي نعرفه الآن باسم "مسرح المقهورين"، في سياق مسرحي يعتمد على امتلاك القدرة على التلقائية والارتجال وحق التعبير الذاتي كضرورات منهجية لإيجاد صياغة جماعية للعرض.

إن ما يجعل من علاقة المسرح بالمجتمع المدني مسألة مؤكدة هو أن المسرح في نهاية المطاف فعل جماعي وظاهرة حضارية، هو تعبير حر عن إنسان حر في وطن حر. بينما المجتمع المدني يمثل الشرط التاريخي على حد قول عزمي بشارة لتوسط عناصر الوحدة الاجتماعية السياسية فرد/مجتمع/دولة وتنظيم العلاقة بينها. إن استخدام العمل المسرحي كأداة تطهيرية أو كأداة تعبوية وتحريضية غير عنيفة أو كأداة لتعزيز تفاعل الجمهور ومشاركته ولضمان فعل الاختيار والاختلاف والكشف عن جوانية الإنسان، يشكل استراتيجية هامة يمكن لمنظمات المجتمع المدني توظيفها في تحقيق الغايات التي تسعى من أجلها.

الحركة المسرحية في الضفة الغربية وقطاع غزة

ربما ليس من الصعب ملاحظة تزامن صعود الحركة المسرحية، وبشكل أعم الحركة الثقافية والفنية، أواخر سبعينيات القرن الفائت مع صعود الحركات النسوية والتطوعية والطلابية والنقابية في الضفة الغربية وقطاع غزة، والتي جاءت كتعبير عن إرادة شعبنا في تحدي الاحتلال والرد على محاولات إسرائيل قمع تعبيرات الوطنية الفلسطينية وتدمير بنية المجتمع. لقد بدت هذه الحركات كروافد للحركة الوطنية الفلسطينية وكآليات للدفاع عن النفس والحفاظ على الذات في مواجهة آلة الاحتلال العسكري والاستيطاني، وكقنوات للتعبئة الاجتماعية وإعادة تنظيم المجتمع الفلسطيني على أساس من العلاقات القصدية والطوعية. ومن المؤكد أن الأمر لا يقتصر على تزامن الصعود ولا على التوافق في الأسباب والغايات، وإنما أيضاً في التوظيف المتبادل لعناصر كل من هذه الحركات في خدمة الأخرى، وأسطع مثال على ذلك المهرجان التطوعي السنوي في الناصرة واشتماله على عناصر وفعاليات ثقافية وفنية بما في ذلك العروض المسرحية. في عام 1974 عرضت مسرحية "بياع الصبر" من تأليف الكاتبة الفلسطينية سحر خليفة في نابلس تزامنت مع الظهور العلني لتعبيرات الوطنية الفلسطينية ممثلة في الحركات الطلابية والنقابية، وفي رام الله تأسست فرقة بلالين ومن ثم فرقة دبابيس، ومع تصاعد إضراب عمال وموظفي شركة كهرباء القدس عام 1979قدمت مسرحية "حفلة ارتجال من أجل العمال" استهدفت الدفاع عن الشركة وعمالها كرمز للوجود الفلسطيني في مدينة القدس. شكلت تجربة

Déclaration à la presse:
Une décision douloureuse Suspending Jordanie et la Palestine adhésion OM Hier, a eu
 
Originalité Mouvement exécutif dirigé par M. Nazmi T., M. et JP Ginadee Ramos, a pris une décision douloureuse, hier Mars 19. 2009, dans laquelle l'adhésion de la Jordanie et la Palestine a été suspendu pour une durée illimitée, sans raisonnement ou les conditions qui ont été considérées comme la priorité absolue confidentialité, conformément aux objectifs du mouvement et de ses relations internes. À la suite de l'OM le site Web de l'antenne régionale suspend également ses activités en Jordanie, en Palestine, au Liban, en Syrie et en Égypte. La deuxième partie des conseils d'administration »a été la décision d'activer les nouvelles succursales établies en Grèce, en Iran et en Turquie. Dans son troisième article, la décision a également suspendu son soutien à l'AITF et a estimé qu'il n'est pas adapté aux normes internationales que l'OM comité exécutif estime, dans des festivals internationaux de théâtre, avec une autorité morale pour le H. Manager pour résoudre le problème en lieu et l'heure sans enfreindre la décision du conseil. Le dernier article de la décision concernant la deuxième réunion du Mouvement, qui se tiendra dans un pays arabe en Afrique du Nord l'été prochain, a été jugé hors record.
 
O.M. Organisation
Conseil exécutif
Sacramento, CA. Mars 19th.2009

Basın açıklamasında:
Acı Kararı Askıya alınıyor Ürdün ve Filistin Üyelik OM Dün aldı
 
Originality Hareketi Yönetim Kurulu Bay T. Nazmi, M. Ginadee ve Prof JP Ramos tarafından 19 Mart acı kararını dün aldı yönetti. 2009 da her iki Ürdün ve Filistin üyelik sınırsız süre için herhangi bir mantık ya da öncelikli olarak kabul edildi koşullar olmadan askıya alınmıştı gizli hareket ve iç ilişkilerin amaçlarına göre. Sonuç olarak, OM bölgesel şube web sitesine de Ürdün, Filistin, Lübnan, Suriye ve Mısır faaliyetlerini askıya alacak. Kurullarında 'kararın ikinci bölümü, Yunanistan, İran, Türkiye ve yeni kurulan şube etkinleştirmek oldu. Üçüncü yazıda kararın da AITF için destek askıya ve Uluslararası standartlara uygun değil olarak bu OM Yürütme Komitesi uluslararası tiyatro festivalleri, the H. Müdürü bir ahlaki otorite kurul kararına aykırı olmayan yer ve zamanda bu sorunu çözmek için dikkate alır. Karar Hareketi hangi bir Arap ülkesinde Kuzey Afrika önümüzdeki yaz yapılması planlanan ikinci toplantıya ilgili son yazı kayıt dışı kabul ediliyordu.
 
O.M. Organizasyon
Yönetim Kurulu
Sacramento, CA. Mart 19th.2009

محمود درويش

قصائد لم تنشر

بلا عنوان

إذا كان لا بُدَّ من قمرٍ

فليكن كاملاً، ووصيّاً على العاشقة!

وأمّا الهلال فليس سوى وَتَرٍ

مُضمرٍ في تباريح جيتارةٍ سابقة!

وإن كان لا بُدَّ من منْزلٍ

فليكنْ واسعاً، لنربي الكناريّ فيه.. وأشياءَ أخرى

وفيه ممّر ليدخلَ منه الهواء ويخرج حرّا

وللنحلِ حقُّ الإقامةِ والشغلِ في رُكنهِ المهمل

وإن كان لا بُدَّ من سفرٍ

فليكن باطنيّاً، لئلا يؤدّي إلى هدف

وأمّا الرحيل، فليس سوى شغف

مرهفٍ بالوصول إلى حُلُمٍ قُدَّ من حجر!

وإن كان لا بُدّّ من حلم، فليكنْ

صافياً حافياً أزرق اللون، يولد من نفسهِ

كأنّ الذي كان كان، ولكن لم يكنْ

سوى صورة الشيء في عكسهِ

وإن كان لا بُدَّ من شاعرٍ مختلفْ

فليكن رعويّ الحنين، يُجعّد ليل الجبال

ويرعى الغزالة عند تخوم الخيال، ولا يأتلفْ

مع شـيءٍ ســـوى حســّه بالمدى والندى والجمال

وإن كان لا بُدَّ من فرح، فليكنْ ساخناً

كدمِ الثور، لا وقتَ يبقى على حاله

الغناءُ حلالٌ لنا مثل زوجاتنا، فليكنْ ماجناً فاتناً

لكي يخجلَ الموتُ منه.. وينأى بأثقاله

وإن كان لا بُدَّ من علمٍ للبلاد

فليكنْ عالياً، وخفيَّ المجاز.. قليلَ السواد

وبعيداً، كأودية، عن جفاف المكان وأيدي الصغار

وعن غرفِ النوم، وليرتفع فوق سطح النهار.

وإن كان لا بدَّ مني... فإني

على أُهبة المرتضى والرضا، جاهزٌ للسلام

مع النفس. لي مطلبٌ واحدٌ: أن يكون اليمام

هو المتحدّثُ باسمي، إذا سقط الاسم منّي!

عينان تائهتان في الألوان. خضراوان قبل

العشب. زرقاوان قبل الفجر. تقتبسان

لونَ الماء، ثم تُصوّبان إلى البحيرةِ نظرةً

عسلية، فيصيرُ لونُ الماء أخضر..

لا تقولان الحقيقة. تَكْذبان على المصادرِ

والمشاعر. تنظران إلى الرماديّ الحزين،

وتُخفيان صفاته. وتُهيّجان الظلِّ بين الليلكيّ

وما يشعّ من البنفسجِ في التباسِ الفرق.

تَمتلئان بالتأويل، ثم تحيّران اللون: هل هو

لازورديّ أم اختلطَ الزُمُرّدُ بالزبرجدِ والتركواز

المُصَفّى؟ تَكبران وتَصغران كما المشاعر..

تكبران إذا النجومُ تنَزّهتْ فوق السطوح.

وتصغران على سريرِ الحبّ. تنفتحان كي تستقبلا

حلماً ترقرقَ في جفونِ الليل. تنغلقان كي

تستقبلا عسلاً تدفّقَ من قفيرِ النحل.

تنطفئان كاللاشيء شعرياً، غموضاً عاطفياً

يُشعلُ الغابات بالإقمار. ثم تعذّبان الظلّ:

هل يخضوضرُ الزيتيُّ والكحليّ فيَّ أنا الرماديَّ

المحايد؟ تنظران إلى الفراغ. وتكحّلان بنظرةٍ

لوزيةٍ طوقَ الحمامة. تفتحان مراوحَ الخُيلاء

للطاووس في إحدى الحدائق. ترفعان الحَوْرَ

والصفصاف أعلى ثم أعلى. تهربان من

المرايا، فـــهي أضيق منهما. وهما هما في الضوء

تلتفتان للاشيء حولهما فينهضُ، ثم يركضُ

لاهثاً، وهما هما في الليل مرآتان للمجهول

من قدري. أرى، أو لا أرى، ماذا يعدّ الليلُ

لي من رحلةٍ جويةٍ – بحريّة. وأنا أمامهما

أنا أو لا أنا. عينان صافيتان، غائمتان،

صادقتان، كاذبتان عيناها. ولكن، منْ هي؟

ألفُ عصفورة في يدٍ

لا تعادل عصفورة واحدة

ترتدي الشجرة!

القصيدةُ في الزمن الصعب

زهرٌ جميلٌ على مقبرة!

المثالُ عسير المنال،

فكن أنت أنت وغيرك

خلف حدود الصدى

للحماسة وقت انتهاء بعيد المدى

فتحمّسْ تحمّسْ لقلبك واتبعه

قبل بلوغ الهدى

لا تقل للحبيبة: أنتِ أنا

وأنا أنتِ،

قلْ عكس ذلك: ضيفان نحْنُ

على غيمةٍ شاردة

شُذَّ، شُذَّ بكل قواك عن القاعدة

لا تضع نجمتين على لفظة واحدة

وضع الهامشيّ إلى جانب الجوهريّ

لتكتمل النشوة الصاعدة

لا تصدّق صواب تعاليمنا

لا تصدّق سوى أثر القافلة

الخُلاصة، مثل الرصاصة في قلب شاعرها

حكمة قاتلة

كن قوّياً، كثور، إذا ما غضبتَ

ضعيفاً كنوّار لوز إذا ما عشقتَ،

ولا شيء لا شيء

حين تسامر نفسك في غرفة مغلقةْ

سهلٌ ومرتفعات، ونهرٌ ومنخفضات

على قدر حلمك تمشي

وتتبعك الزنبق

أو المشنقة!

لا أخاف عليك من الواجبات

أخاف عليك من الراقصات على قبر أولادهنّ

أخاف عليك من الكاميرات الخفيّات

في سُرَر المطربات

لن تخيّبَ ظنّي،

إذا ما ابتعدتَ عن الآخرين، وعنّي:

فما ليس يشبهني أجملُ

الوصيُّ الوحـــيدُ علـــيك من الآن: مستقبلٌ مهملُ

لا تفكّر، وأنت تذوب أسى

كدموع الشموع، بمن سيراك

ويمشي على ضوء حدسك،

فكّر بنفسك: هل هذه كلّها؟

القصيدة ناقصة... والفراشات تكملها

لا نصيحة في الحبّ، لكنها التجربة

لا نصيحة في الشّعر، لكنها الموهبة

وأخيراً: عليك السلام

19/3/2009

World Theatre Day Messages

Authors of the international message

1962  Jean COCTEAU

1963  Arthur MILLER

1964  Laurence OLIVIER - Jean-Louis BARRAULT

1965  Anonymous/Anonyme

1966  René MAHEU, Director General of UNESCO

1967  Hélène WEIGEL

1968  Miguel Angel ASTURIAS

1969  Peter BROOK

1970  D. CHOSTAKOVITCH

1971  Pablo NERUDA

1972  Maurice BEJART

1973  Luchino VISCONTI

1974  Richard BURTON

1988  Peter BROOK

1989  Martin ESSLIN

1990  Kirill LAVROV

1991  Federico MAYOR, Director General of UNESCO

1992  Jorge LAVELLI - Arturo USLAR PIETRI

1993  Edward ALBEE

1994  Vaclav HAVEL

1995  Humberto ORSINI

1996  Saadalla WANNOUS

1997  Jeong Ok KIM

1998   Anniversary of ITI - Special Message

1999  Vigdís FINNBOGADÓTTIR

2000  Michel TREMBLAY

2001  Iakovos KAMPANELLIS

2002  Girish KARNAD

2003  Tankred DORST

2004  Fathia EL ASSAL

2005  Ariane MNOUCHKINE

2006  Victor Hugo RASCON BANDA

2007  Sultan bin Mohammed AL QASIMI

2008  Robert LEPAGE

2009  Augusto BOAL