Literature

Multilingual
Fiction

Main
Fiction

Magic
Night Events-1

Magic
Night Events-2

Magic
Night Events-3

Magic
Night Events-4

Magic
Night Events-5

Short
Story1

Story
2

Story
3

Story
4

Story
5

Story
6

Essay

Studies-books
1

Studies-Books
2

Studies-Books
3

Studies-books
4

studies-Books
5

Studies-Books
6

Studies-Books
7

دفتر
الزوار

للإتصال
بنا

Studies-Books 6

«جريمة جان
جينه» كتاب بالفرنسية لدومينيك إده ... الكاتب
الذي اختار العزلة والموت في مواجهة ظلم
العالم

مرت
أمس إحدى وعشرون سنة على وفاة الكاتب الفرنسي جان
جينه. ومنذ رحيله لم يفتأ حاضراً في الساحة
الثقافية الفرنسية والعالمية من خلال اعادة تقديم
مسرحياته وإصدار طبعات جديدة من كتبه، وأيضاً من
خلال مقالات وكتب تحاول طرح نزعته اللاسامية التي
يسعى البعض الى اثباتها على جينه لأنه كان يجهر
بكراهيته فرنسا، ويتلذذ بما ألحقه بها ضباط هتلر
من هزائم...
لكن الكتاب الذي أصدرته الروائية
اللبنانية دومينيك إده بعنوان «جريمة جان جينه»
(دار سوي، باريس) يتعدى اطار الخصومة الجدالية الى
تقديم تحليل شامل لمفهوم الكتابة عند جينه، وموقفه
من المجتمع والدولة والعنف، مع استحضار العناصر
البيوغرافية التي أثّرت في مساره، سواء على مستوى
حياته الجنسية المثيلة أو رفضه الجذري مواضعات
المجتمع البورجوازي ومؤسساته الدينية والأخلاقية.
والواقع أن هذا الكتاب يتميز، فضلاً عن لغته
الدقيقة وتعبيراته الأنيقة باستثمار صاحبته
معرفتها الشخصية لجينه، وتقديم تصور مركب يعيد
تأويل النصوص انطلاقاً من مقارنة بين دوستويفسكي
ومفهومه للجريمة، وبين تجليات هذه الأخيرة في
كتابات جينه. من هذا المنظور، نجد التحليل يستعين
بأدوات مختلفة، انطلاقاً من بعض الوقائع التي
سجلتها ذاكرة الكاتبة حين لقاءاتها بجينه، ووصولاً
الى توظيف مفاهيم فرويد وأفكار نيتشه عن العزلة
والإنسان الأعلى ومحاربة النظام الفكري والاجتماعي
القائم...
على هذا النحو، ومن خلال لمسات مكثفة
واستشهادات متنقاة، يرتاد القارئ مع دومينيك إده
مجال الرؤية التي تتوسلها للنظر الى نصوص جينه في
حيويتها وجدليتها الداخلية المتماسكة، نتيجة موقفه
الحياتي الذي تبلور لديه منذ وعى أنه لقيط، الى
ذلك المشهد الأخير الذي يحدثنا عنه في «أسير
عاشق»، عندما أمضى ليلة بغرفة الفدائي حمزة في
إربد، وما تخايل له من حضور لأمه هو، من خلال أم
حمزة: «ما دام الابن في القتال هذه الليلة، فقد
كنت أقوم مقامه في حجرته وسريره. لليلة واحدة وزمن
مبادرة بسيطة ومع ذلك فهي كثيرة، كان شيخ أكثر
هرماً من هذه المرأة يصبح ابنها، ذلك أنني «كنت
قبل أن تكون». طوال ذلك الفعل الأليف – العائلي؟ -
كانت هذه المرأة الأفتى مني هي أمي، في الأوان
نفسه الذي كانت تظل فيه أم حمزة... «أسير عاشق»،
(ص 213، ترجمة كاظم جهاد).
وقد أوضحت إده أن
الشعور بالوحدة المطلقة، كان يتحدر من افتقاد جينه
أمه، لا من غياب أبيه المجهول الذي ولد لديه رد
فعل رافض لجميع صور الأب وما تمثله من سلطة
وبطريركية. نتيجة ذلك، أعدم جينه شخصية الأب من
مجموع نصوصه، أما الأم، فستظل صورتها تلاحقه حتى
عندما أقام بين الفلسطينيين في الأردن سنة 1970،
فاستحضرها عبر تخييل ذاتي يكشف عمق الجرح الذي
خلفه غيابها في نفسه.
جينه ودوستويفسكي
من
الفقرات المهمة في هذا الكتاب، تلك التي خصصتها
المؤلفة لاستجلاء نقط الاختلاف والتفاعل بين
الروائي الروسي والشاعر الفرنسي. وتنطلق المقارنة
من مسألة قتل الأب والمكانة التي تحتلها الجريمة
في روايات دوستويفسكي وجينه.
وتتخذ الكاتبة من
النص القصير الذي كتبه جينه قبيل موته بعنوان
«الأخوة كرمازوف»، مدخلاً للتحليل والمقارنة، ذلك
أن جينه انتبه الى تهميش دوستويفسكي لأحد الاخوة
الأربعة وهو سمير دياكوف الذي ولد هو الآخر لقيطاً
وكانت أمه خادمة في جناح قصر الأب كرمازوف...
وباستحضار مسار سمير دياكوف الذي أقدم على قتل
فيودور الأب، تتضح الصفات المشتركة بينه وبين
وضعية جينه اللقيط، الكاره فرنسا والمستظلين
بالشرعية، مثلما هو حال الشخصية الروائية التي
تعلن داخل النص كراهيتها روسيا والأسياد المتدثرين
بغلائل الفضيلة. يقول سمير دياكوف الأخ المهمش،
الخادم في رواية «الأخوة كرمازوف»: «أريد أيضاً أن
أوضح لكم هذا المساء، ان القاتل الأساسي والوحيد
هو أنتم وليس أنا، على رغم أنني قتلت قانونياً،
أنتم من قتل».
نزع الأقنعة
يشتمل هذا الكتاب
أيضاً، على مقارنة لمّاحة تعقدها إده بين نيتشه
وجان جينه، إذ أن الأول سبق الثاني بخمسين سنة الى
انتقاد نظام الفكر القائم، ونزع الأقنعة عن
الفلسفات المهدئة والغارقة في الميتافيزيقا. يشترك
كل من الكاتب والفيلسوف في رفض المفهوم السائد
للأخلاق، وفي قلب دلالات القيم وبخاصة ما يتصل
بمعنى الخير والشر، الحقيقة والكذب، والموقف من
الدين وتقديس التوحيد وطقوس المسيحية المموهة...
كما يشترك جينه ونيتشه في حبهما اليونان واعجابهما
بديونيزوس، وربط القسوة بالاحتفال، وتمجيد الانسان
المنعزل، المتوحد، المتطلع الى القوة الأعظم، غير
المبالي بالمثل الأعلى الديموقراطي...
لكنهما،
مع ذلك يختلفان: نيتشه في موقفه الرافض، المنتقد
«يعتبر الهدم بمثابة عبور ومرحلة نحو البناء»، لأن
هدفه «تأكيد الحياة» ومعها ظهور «انسان جديد»،
وانتصار المستقبل على رماد الحاضر» (ص 79).
أما
جينه، فلا يحمل أوهاماً تجاه المستقبل: لأن مشروعه
ووسيلته «الايجابية» هي أن يكون «في حد ذاته وسيلة
وغاية مندمجتين، ونموذجاً لتكسير النظام الذي يعيش
عليه الناس» (ص80). لأجل ذلك، دائماً «يلعب» جينه
مع الزمن في الحاضر، والماضي والمستقبل هما مجرد
وسيلة لاقتناص اللحظة في حاضرها: «إن قوة جينه لا
تسعى مطلقاً الى أن تقدم حلاً أو أن تفسر، بل همها
أن تذوب وتدمر» (ص80). وأكثر ما يتجلى هذا الموقف
الجذري لجينه في ما قاله في نص «الطفل المجرم»:
«أما أنا فقد اخترت: سأكون في جانب الجريمة».
وتستخلص دومينيك إده في نهاية التحليل أن نيتشه
مزج بين لغة لوثير والشكل الشعري للانجيل، بينما
اختار جان جينه لغة شاتوبريان في كتابه «عبقرية
المسيحية» ليجعلها في خدمة «المسيح المضاد»!
إن
القراءة التي تقترحها دومينيك إده في كتابها
«جريمة جينه»، تروم تحرير هذا الكاتب الاستثنائي
من التأويلات القصيرة النظر التي تسعى الى حصر
مداراته في فلك السياسة والخصومات الجدلية، لذلك
تؤكد على أن جينه: «كان ملتزماً الىجانب المقهورين
والضعفاء والمعوزين، غير أن كفاحه لم يكن من أجل
العدالة بقدر ما كان ضد الظلم»، وهذا صحيح لأن
جينه لم يسع الى صوغ بديل ينقذ العالم من ويلاته
ومصائبه، على العكس، كان يرى نفسه دوماً في صف
المعارضة على نحو ما عبر عن ذلك: «أريد من العالم
ألا يتغير كي أسمح لنفسي أن أكون ضد
العالم».
وتكتسب قراءة إده أهميتها أيضاً من
كونها أثارت الانتباه الى أنها لا تريد أن تفكر
مثل جينه أو أن تؤيده، وإنما أن تفكر انطلاقاً
منه. (ص 30). من هذا المنظور تأتي ملاحظاتها
ومقارناتها بمثابة نوافذ توسّع دائرة الرؤية.
وتلحم نصوص جينه بالأفق الأرحب الذي شيده على أساس
وضعه المتوحد. ورفضه الجذري. واستحضاره الدائم
للموت. وكل ذلك أعطى لجينه حرية التمرد والمناهضة
والجهر بالرأي ضد كل ما يمثل التسلط والقهر
والتدجين. تقول دومينيك إده في نهاية كتابها:
«أعرف منذ الآن لماذا كتبت هذا الكتاب. ذلك أن فهم
جان جينه قادني إلى أن أتبنى مقتفية أثره، الوضع
الأكثر ملاءمة: ان أوجد في الوسط المناسب لجميع
الأضداد، أي ان أوجد في ذلك الموضع حيث الواقع
الهش الى أبعد حد، يرغمنا على أن نحتفظ بالدوار كي
نحافظ على التوازن»

Our
Sites

Site Menu
>>>>>>>

v

Politics
Fiction
Painting
Poetry
Press
Critics
T.Nazmi
Elza

From:
"adeeb kamal"

Reply-To:
[email-masked]
To:
[email-masked]
Subject:
أشرعة / النفري:
الشطح الخلاق
Date:
Sun, 15 Apr 2007 21:17:16
+0930

النِّفَّري:
الشطح
الخلاّق!

(ملاحظات
موجزة عن تجربة النِّفَّري عبر مقدمة سعيد الغانمي
لأعماله الصوفية)

أديب
كمال الدين

(1)

"كان مولهاً، لا يقيم بأرض، ولا يتعرف إلى أحد ".
هكذا وصِفَ الصوفي الأكبر محمد بن عبد الجبار
النِّفَّري المولود بنفّر في العراق والذي عاش في
قرن التوحيدي والمتنبي والفارابي، أي في القرن
الرابع الهجري.

نعم، فقد شُغِل هذا الرجل بحبّ الله إلى الدرجة
التي نسي فيه نفسه وأرضه ووطنه، إلى الدرجة التي
يُقال عنها إنها درجة النسيان المطلق. ولِمَ لا؟
فالمهمة جليلة، والدنيا فانية لا ريب في ذلك،
والمحبوب عظيم الشأن، قاهر القدرة،  لطيف،
مطلع على الأسرار فلا تخفى عنه خافية، غفور، مجيب
للدعاء، بيده الخير وهو على كل شيء قدير. كيف،
إذن، لا يذوب المحبّ في المحبوب؟ وكيف لا يبحث
بحثاً لا أول له ولا آخر مَن أكلته الحيرة ومزّقه
القلق ونبذته الطمأنينة وأرعبه ضعفه البشري
وارتباكه الإنساني عمّن يفتح باب الجواب ويغلق باب
السؤال؟

كلّ صوفيّ حقيقي لا يقيم بأرض، أي أرض، وإن أقام
سنين عدداً.فحبّ الذي قال كن فيكون لا يشبه أي حبّ
آخر. إنه جوهر الحبّ والسؤال والماهية. ما دام كلّ
شيء يمضي لا محالة إلى التلاشي والفناء والعدم ولا
يبقى على العرش إلا مَن كان عرشه على الماء.
لابأس، إذن، من السياحة في أرض الله علّ المحبّ
يرى المحبوب، وينير له ظلمته التي لا حدود لها وهو
بين العامة والسوقة والغافلين. علّه ينير له
شيئاً، ويجلوعن قلبه الهم، وعن عقله هول الدنيا
وغربتها، حيث الناس نيام فإن ماتوا انتبهوا وقالوا
كيف ولِمَ ومَن وعلام وإلامَ وممَن
ومتى!

سياحة النِّفَّري امتدت لعِظَم السؤال وزوغان
الجواب وارتباك الحال وقلّة الناصر وتماهي الحال
مع السراب، امتدّت حتى أكلت العمر كله ولم تترك
منه شيئاً البتة، حتى قيل إن النِّفَّري لم يكتب
شيئاً. فمن كان يطوف في الآفاق حتى أنفق العمر
كلّه في الطواف، كيف له أن يكتب؟ أي كيف له أن
يستكين ويهدأ بعضاً من الوقت ليكتب؟ وهكذا ظهر مَن
قال إن ما كتبه النِّفَّري كان بخط ابنه أو حفيده
أو تلميذه.

كانت تجربة
النِّفَّري جسيمة ومكابدته لا نهاية له. فالرجل
مخلص في سؤاله تمام الإخلاص، وعاشق في حبّه إلى
درجة الهيام، ومتيّم في محبوبه إلى الدرجة التي
يصعب وصفها أو يستحيل، وعارف معرفة اليقين أن
الدنيا لا تغرّ إلا السفهاء ولا تشغل إلا الأوغاد
ولا تغوي إلا المارقين، فكان أن اتبع هدى مَن قال
لن تراني ولكن انظرْ إلى الجبل فإن استقرّ مكانه
فسوف تراني، واتبع محبّة مَن دخل إلى الحضرة
الكبرى فقيل له صفْنا فأوصى محبّيه أن كونوا
كعابري سبيل، ثم اتبع حيرة مَن لولا تسبيحه لبقي
في الحوت إلى يوم يبعثون، ثم اتبع خطاب مَن قال
إني وهن العظم مني واشتعل الرأس شيباً. واتبع حوار
مَن قال أنت تعلم ما في نفسي ولا أعلم ما في نفسكَ
إنكَ أنتَ علاّم الغيوب، ومن ثم اتبع، أولاً
وأخيراً، نقطةَ مَن قال الحمد لله حمداً يليق بمَن
خلق السموات والأرض وقدّر فيها أقواتها فكان
الخالق، الرزاق، المعين، الكريم، العزيز، المتعال،
الجبار، المهيمن، الحليم، الغفور، اللطيف، الحافظ،
القاهر، الرحمن، الرحيم، الأول، الآخر، الظاهر،
الباطن.

كانت التجربة عظيمة والمسافة التي بدأت لم تكن
لتنتهي. مسافة السياحة والبحث عمن وسعتْ رحمته
كلَّ شيء ووسع علمه كلَّ شيء وأحاط بكلِّ شيء فلا
تسقط ورقة ولا يولد مولود إلا بعلمه ولا تنتهي قصة
الا وأعد لها ما يليق بنهايتها. ذلك الذي عجزت
العقول التي مسيرها إلى الفناء عن كشفه فكانت
القلوب هي الكاشفة، ولكن عبر سياحة الألم، ورحلة
العذاب، وغول الحاجة، وربيع الزهد، وأنين الصوم،
وصلاة الغربة، ودموع  الوحشة والفقد والخوف
والارتباك، ووجع الموت أو الاقتراب من الموت قاب
قوسين أو أدنى.

هكذا قدّم النِّفَّري كشوفات رحلته السعيدة-
المريرة. السعيدة والهدف هو الذي قال يا ابن آدم
خلقتك وأنا أحبّكَ فبحقي عليكَ كنْ لي محبّاً.
والمريرة حيث الجسد ضعيف، والملذات تحيط، والشهوات
تطغى، والجوع كافر، والفقر أقسى من البحر الذي
أغرق الفرعون، والعمى أطفأ العين فكيف ترى، والشوق
إلى الأهل والخلان يذوب العظم، والمرض قليله كثير
فكيف بكثيره؟

(2)

أية كشوفات هذه؟

كشوفات
النِّفَّري غريبة عجيبة لا تشبه كشوفات غيره من
المتصوفة. فهي  تتشكّل لتمّحي، وتكبر لتنهار،
وتنمو حتى تكون عمارة ثم تختفي، وكأن الكلام في
كلّ ما سبق وقيل لم يقل البتة. فالرجل يقول الشيء
ونقيضه. الشيء ونقيضه دون زيادة أو نقصان! إنه كمن
يصطاد سمكة عظيمة حتى إذا فرح بها، وفرح بها مَن
رآها، انزلقت فعادت إلى البحر أو النهر فذُهل
القائل ودمعت عينا الرائي.

نعم، ذُهل القائل الذي
سيسارع ليقول نقيض ما قاله سابقاً. وذُهل الرائي
حتى أكله العجب فهو لم يرَ سمكة بهذا الكبرتُصطاد
ثم بسرعة تنزلق إلى الماء، وكأن مَن أمسكها كان
عاجزاً لا يمسك شيئاً أبداً.

ثم يعيد النِّفَّري المحاولة ليقف في موقف
جديد أو في مخاطبة ثانية أو في رؤية ثالثة ليصطاد
سمكة أكبر من السابقة، سمكة تتلألأ تحت ضوء الشمس
بندرتها وجمالها ونشاطها، ولكن لن يكون مصيرها
الاّ كسابقتها. فأيّ حظٍ سعيد هذا وأيّ خيبة
مريرة؟!

(3)

في كتابه الصادر أخيراً تحت عنوان: ("محمد بن عبد
الجبار بن الحسن النِّفَّري: الأعمال الصوفية")
سيناقش  الكاتب والناقد والمترجم سعيد
الغانمي رحلة النِّفَّري هذه بلغة العلم الدقيقة
وجملة النقد الواضحة في مقدمته المتماسكة، الجديرة
بالثناء حقاً. فسعادة كشوفات النِّفَّري ومرارة
مصيرها الذي يهيىء لنقيض الكشف وما قاله الكشف في
البدء هو ما يسميه الغانمي:ب(استواء
الأضداد).

ثم يشرح الغانمي استواء الأضداد هذا
بقوله:( في الرؤية تنعدم الحدود بين
الأشياء. وحين تنعدم الحدود اللغوية بين الأشياء،
تتضاعف مشقة الوظيفة اللغوية، أو هي تقف شبه
خرساء، لا هي قادرة على التعبير، ولا هي قادرة على
الاحتجاب: "إذا رأيتَني استوى الكشفُ والحجاب"
(الموقف 31). فلا يكون أمام الرائي سوى التخلي عن
مراتب المعرفة. لا بدَّ له أن ينزع أردية المعرفة
اللغوية وأقنعتها واحداً واحداً: "إذا جئتَني
فألقِ العبارةَ وراء ظهرِكَ، وألقِ المعنى وراءَ
العبارة، وألقِ الوجدَ وراء المعنى". في الرؤية
تتساقط أقنعة الحجب والكشوف معاً. وإذ تتساقط
الحجب، يشعر الرائي أن لغته ستطاوعه في وصف ما
يراه وما يشق على التعبير. لكنه سرعان ما يكتشف
عبث مشروعه، لأن الكشوف أيضاً تتساقط مع الحجب.
هكذا تواجه اللغة مأزقها في قول ما لا يقال
والتعبير عمّا يستعصي على التعبير، في المكوث في
لحظة الاحتفال والبهوت معاً، لحظة انفجار الفرح
وتبدده في وقت واحد: "إذا ذهبتَ عن اسم الشيء
ووصفه وعلمه، ذهبتَ عن حكمه. فإذا ذهبتَ عن حكمهِ،
حللتَ في أوّل درجةٍ من استواءِ الأضدادِ في
الوجد" (الحكم، 133). وحين تتساوى الأضداد، تتداخل
الحدود اللغوية بينها، ويصبح كل حديث عن الشيء
حديثاً عن ضده في الوقت نفسه. وبتجاوز لحظة
الانذهال عن اللغة بالمعرفة واستواء الأضداد،
يستطيع العارف أن يخترق حدود التقليد، ويطير
محلقاً خارج إطار المعارف المألوفة: "إذا علمتَ
علماً لا ضدَّ له، وجهلتَ جهلاً لا ضدَّ له، فلستَ
من الأرض ولا من السماء" (الموقف 55). والطيران
خارج حدود السماء والأرض هو طيران خارج التقاليد
وخارج اللغة معاً:

"أن تشهدَ المعنى الذي
به حميَ الماءُ هو الذي بهِ بردَ. فإذا كنتَ كذلك،
استوى عندك فقدُ الأشياءِ ووجودُها". لحظة استواء
الأضداد هي لحظة اندحار اللغة وخذلانها أمام
الواقع ولحظة تألق انتصارها وتحديها له معاً. هي
التبشير بواقع حواري آخر، غائب أو مغيب، تتواءم
فيه النقائض، وتتحقق الأوهام، ويمشي الحلم واليقظة
يداً بيد).

(4)

قلنا إن الرحلة النِّفَّرية صادقة وعذابها أكيد
وزمنها ممتد. وإذن، سيكون صاحبها مشغولاً بالنور
ولن يدله على النور إلا النار. وهكذا ستمتلك لغته
– كأيّ لغة صوفي مخلص- مستويين، الأول: الظاهر وهو
يشي بالشطح والغرابة والخروج عن المعنى المتداول،
والثاني: الباطن: وهو يشي بالعمق والأصالة وغنى
المعنى وفرادته.

وإذ رأينا النِّفَّري يبدأ مخاطبته بالشيء لينتهي
إلى نقيضه، فإن لغته تمتاز بالمستوى الثنائي للغة
المتصوف. وهذا مما يعقد الحال أكثر ويوسع من دائرة
الإبهام والإرباك أكثر فأكثر. وفي هذا يقول
الغانمي: (تجربة النِّفَّري مختلفة لأن الأمر فيها
لا يتعلق بعجز اللغة عن نقل التجربة الروحية وحسب،
بل هو أخطر من ذلك بكثير. فاللغة لا تستطيع أن
تعبر إلا عن صفات النهائي والمحدود. أما اللانهائي
واللامحدود، فلا تستطيع اللغات أن تعبر عنه: "إن
كان النعت مبلغاً فهو مبلغ لا نعت، وإن كان النعت
لا مبلغَ فهو نعت". والنعت هو الصفة، والمبلغ هو
الحد. وإذا أريد للصفة أن تكون حداً، فهي قاصرة
دون شك، أما إذا أريد لها أن تكون نفياً للحد فهي
الصفة الحقيقية، من هنا فإن صفة المطلق هي أن لا
يوجد في اللغات ما يعبر عنه. لأنه بلا حد، واللغة
محدودة: "والحدُّ كلُّه حجاب". التصاق اللغة
بالحدية والتناهي هو الذي يعجزها عن الارتقاء إلى
وصف الصفات. ولذلك فهي تنحرف للتحول إلى
حجاب.)

ويستمر الغانمي محاولاً ليس فقط وصف لغة
النِّفَّري، بل تصنيفها فيقول ):في
مثل هذا السياق الذي تصير فيه اللغة حجاباً:
"العبارة ستر"، من العسير أن نصنف معارف
النِّفَّري. فهو يتفلسف وينكر الفلسفة، ويعانق
الحجاب ليستطلع الكشف، ويداخل بين الغيب والشهادة،
والصمت والنطق، والوسوسة واليقين. بلاغة
النِّفَّري هي بلاغة إنكار الحرفية، لأن "الحرف
يعجز أن يُخبرَ عن نفسه، فكيف يخبرُ عنّي؟" (موقف
ما لا ينقال، 34)، وإنكار المجاز أيضاً: "الواقف
لا يعرف المجاز، وإذا لم يكنْ بيني وبينك مجازٌ لم
يكن بيني وبينك حجابٌ" (موقف التقرير، 18). لغة
النِّفَّري هي لغة التبشير

بما وراء الحرف والمجاز،
أي بما وراء اللغة الحقيقية واللغة الاستعارية،
وبما وراء الشيء ونقيضه. وهنا بالضبط يصبح التصنيف
أمراً مستحيلاً. هل نقول إن إبداع النِّفَّري
ينتمي إلى الفلسفة أو الشعر أو النثر؟ هل نستطيع
أن نروّضه وفق مقولاتنا التصنيفية الجاهزة، بحيث
يوضع هذا الجزء من تفكيره تحت باب الشعر، وذاك
الجزء تحت باب الفلسفة، والآخر تحت باب التصوف،
وسواه تحت باب النثر؟ من الواضح أن النِّفَّري
نفسه يرفض هذا التصنيف. لأنه يريد اجتراح لغة
تتخطى دائماً مواضعات اللغة المألوفة، بحيث يكون
المجاز حرفياً، والحرفية مجازاً، والحجاب كشفاً،
والكشف حجاباً. يريد أن يمزج بين النطق والصمت،
ويداخل بين وظيفتيهما، وبين الشعر والنثر، والفكر
الفلسفي والفكر الصوفي، أو على حد تعبيره بين
الحكمة الواضعة والحكمة المرتبة. ولذلك فإن نثره
شعر، وشعره نثر، وفلسفته تصوف، وتصوفه حنين إلى
فلسفة تتلهف لتخطي تخومها. وبالتالي نستطيع أن
نخلص إلى ما خلص إليه أدونيس من استحالة تصنيف أدب
النِّفَّري: "ففي هذا الشوق الذي يظل شوقاً نكتشف
عبر نص النِّفَّري هذه المفارقة: الحقيقة غير
موجودة بوضوحها الكامل، أي بغموضها الكامل، إلا في
مثل هذه التجربة، أي في مثل هذه الوحدة الكيانية
التي يكون فيها الفكر شعراً والشعر فكراً").

(5)

لكني أرى النِّفَّري مشغولاً بالرحلة نفسها: رحلة
الفناء في المحبوب أكثر من انشغاله بما ينتج عن
الرحلة من كلام أو أقوال، وهذا الشغل والانشغال
دفعا به إلى أن ينسى أو يتناسى توثيق الرحلة كلها
فجاء حفيده أو تلميذه فوثّق الرحلة كما روي.
وهذا مما زاد من غرابة النص ومواطن إبهامه، لأن
الموثِّق، مهما كان قدره وقدرته، لا يمكنه، بأية
حال من الأحوال، من الإحاطة بتفاصيل رحلة الموثَّق
له وإزالة ما عتُم منها أو التبس. فبين الحالين
بون واضح وبين الرجلين فرق أكيد.

النِّفَّري، إذن، مشغول
بكشوفاته الروحية النادرة. وهذه الكشوفات أسمّيها
ب(الشطح الخلاّق). والشطح عند النِّفَّري متواصل
ومستديم في مخاطباته ومواقفه. شطح يتيح له أن يقول
ما يريد أن يقول، دون خوف أو رقيب. ودون خوف من أن
يُفهم أو لا يُفهم، فالإلتباس وارد جداً. ولِمَ
لا؟ ومَن يبحث عنه لا تدركه الأبصار وهو الذي يدرك
الأبصار، بل إنه الذي يدرك القلوب التي في الصدور،
وهو البعيد والقريب بل القريب إلى حد أن يعرف ما
توسوس به الصدور.

كان النِّفَّري، كأيّ صوفي مخلص وحقيقي، لا يهمه
ما يقول الناس عنه. الناس فناء ودنياهم فناء محقق.
بل إن الرجل زهد في نشر أقواله وتركها مبعثرة حتى
جمعها من جمعها ودرسها من درسها فوجد فيها كنزاً
روحياً نادراً رغم تناقضاتها التي لا تكفّ عن
الظهور وإبهامها الفسيح الذي لا يكفّ عن
الامتداد.

ولذا لم يكن النِّفَّري معنياً بالكيفية التي
ستخرج فيها أقواله إلى الناس: فلسفة أم شعراً أم
فكراً!  كان الرجل مهووساً بشطحاته التي هي
مزيج عجيب من النقائض النادرة والتي تبدو شعراً
حيناً أو خطرات فلسفية أو مقولات فكرية أو هذيان
عميق فيه صفات الكلام الممتع المجدي أو الكلام
الذي لا يعطي لقارئه أي خلاصة أو
معنى!

هذه هي لغة السياحة التي أنفق فيها النِّفَّري
عمره محاولاً كشف ما لا ينكشف وإمساك ما لا يُمسك.
فالرحيل المتواصل يمنع صاحبه من مراجعة ما قال أو
ما سيقول. لأنّ الرحلة لا تكفّ عن الحدوث والتكرار
والتواصل، وهكذا ارتحل النِّفَّري في أرض الله
الواسعة ورأى بلدان الله تمتد ويتغير الناس في
أشكالهم ولباسهم لكن جوهرهم واحد ومصيبتهم
واحدة.

وهو، كما أعتقد، لم يكن معنياً بالتمايز عن الآخر
ليؤسس لنفسه لغة خاصة تخترق قواعد اللغة وتحطم
حجابها وتقفز على عجزها كما تشير عبارة الغانمي
السابقة.  فقدر المتصوفة مهما كبروا أو
صغروا، اشتهروا أو اندثروا أنهم في شغل عن النتائج
بل هم في شغل بما يحدث لهم في الأثناء.

www.adeb.netfirms.com

[email-masked]

كافكا
في النَّقد العربي

عصام عيسى
رجب
(السودان)

مقدمة أو
فإشارة

مواصلةً
لمشروعه الجادِّ في ترجمة آثار كافكا مع
تفسيراتها* إلى العربية،
ينحو "إبراهيم وطفي" هذه المرّة منحىً آخرَ في
الكتاب الذي أعدّه أخيراً "كافكا في النقد العربي
(البداية)، 1994 – 2005" والصادرة طبعته الأولى في
سبتمبر من هذا العام (2006 م).

الكتاب
عبارة عن مجموعة مقالات (إثنتين وأربعين مقالة، مع
ملاحظة أنّ من بين المقالات قصتان قصيرتان، كما
أنّ المقالة رقم إحدى وأربعين، وكما سيأتي لاحقاً،
هي مجموعة شهادات عن كافكا وردت جميعها في جريدة
"أخبار الأدب") لعدد من الكتّاب يقارب عدد
المقالات (للكُتّاب: السيّد حسين وناصر ونوس وفرج
العشة مقالتان لكل كاتب، وهناك كاتب وحيد هو
إبراهيم العريس له ثلاث مقالات، أما باقي الكتّاب
فلكلٍّ مقالةٌ واحِدة). ومن بين مقالات الكتاب
هناك خمسٌ فقط لكاتِبات هن: أنيسة عبود وحليمة
حطّاب وجمانة حدّاد وماري طوق و فرح جبر، الأولى
مِن سوريا والثانية من مصر والثلاثة الأخيرات مِن
لبنان.

وتمتد
الفترة الزمنية التي نُشرت فيها مقالات الكتاب، في
الصحف ومواقع الإنترنت العربية، كما أشار "وطفي"
في غلاف الكتاب، من سنة 1994 م إلى 2005 م. مثلما
جاءت في الغلاف كلمة (البداية) في إشارةٍ ربما إلى
مقالات أخرى قد تصدر في كتاب ثانٍ فيما بعد.

يقول
"وطفي" في مقدمته التي أسماها "إشارة": ما جاء في
هذا الكتاب يمثل بداية المرحلة الثانية في تلقي
آثار كافكا في البلاد العربية. وهو يضم المقالات
التي عثرت عليها، بمجهود شخصي، في الصحف العربية،
الورقية والإلكترونية، الصادرة بين عامي 1994 و
2005.

وكان
"وطفي" قد ذكر في بداية "إشارته" إلى ما أسماه:
المرحلة الأولى مِن وصول كافكا إلى القارئ العربي
وتمتد بين عامي 1947 و 1994، وقد وضع أسسها وحدّد
معالمها اثنان هما طه حسين (الذي نشر أول مقالة
بالعربية عن كافكا في مجلة "الكاتب") وسعدي يوسف.

ولم
يشأ "وطفي" أن يحول بين المقالات والقارئ، بل
تركها تحكي بلسان كلماتِها وأفكارِها، فيقول: تحوي
هذه المقالات بعض "المعلومات" الخاطئة، لم يجر
حذفها ولا الرد عليها، إذ سيكتشفها القارئ بنفسه.
وقد جاءت نقلاً عن مصادر غير رصينة، أو تأليفاً
متعمداً.

وبهذا
يترك "وطفي" للقارئ مهمّة اكتشاف "المعلومات"
الخاطئة التي أشار إليها أعلاه، فكأنّه يقول
للقارئ: ليس عليك أن تكون متلقّياً لما تقرأ فحسب،
بل عليك أن تستخدم معرفتك وحاستك النقدية لتميّز
الخطأ والصواب الذي احتوته المقالات.

وفي
ظنّي أنّ الطريقَ لهكذا قراءة واحدٌ من اثنين:
أمّا أن يكون القارئ قد قرأ مِن قبل آثار كافكا أو
بعضاً منها، أو أن يدع مقالات الكتاب تجادل بعضها
بعضاً ليستبين له من هذا الجدل
تلك "المعلومات"
الخاطئة التي نبّه إليها "وطفي" في "إشارته"، ولكن
مِن دون أن يبيِّنها.

وربّما
يكون القارئُ الذي قرأ آثار كافكا أو دراسات عنها
بلغة أخرى غير العربية أحسنَ حظّاً هنا كونه
يستطيع أن يقارن ما قرأه هناك بما يجده هنا في هذي
المقالات العربية الحرف
واللسان.

وإن
كُنّا نتمنّى لو أبانَ وطفي، وهو الأكثر دراية
بهكذا "معلومات" خاطئة، تلكم الأخطاء حتى يتبيّنها
القارئ، وتتكوّن لديه بذا معلومات أخرى صحيحة ترسم
صورةً صحيحةً لكافكا وآثاره.

الحُكْم

في
المقالتين الأوليين: "تقديم جديد بالعربية لكافكا"
للسيّد حسين و "مشروع لإعادة ترجمة كافكا بأسلوب
جديد" لناصر ونوس، يتناول الكاتبان قصة "الحُكْم"
وترجمة "وطفي" لها، فيقول السيد حسين: .... فقد ضم
(الكتاب) ترجمة لقصة قصيرة وهي لـ [فرانتس] كافكا
وهي (الحكم) التي غطت 20 صفحة من الكتاب الذي يضم
ما يزيد عن مائتي صفحة من القطع الصغير، بينما
امتلأت الصفحات الباقي وهي 180 صفحة بتحليل للقصة
وأهميتها وبنيتها وهيكليتها ووضعها في مجموع آثار
كافكا ......"
ومثله تعرّض ناصر ونوس لترجمة
"وطفي" لـ (الحكم) والدراسات التي تناولتها
بالتحليل و التفسير، فكتب: .... لا يسعنا إلا أن
نقول، دون مبالغة، إن الثقافة العربية محظوظة أن
يأتي مترجم مثل ابراهيم وطفي ليترجم إليها أعمال
كافكا، خاصة وأنه (المترجم) يأتي بطريقة جديدة في
تقديم كاتب عالمي إلى القارئ العربي حيث أن لا
يكتفي بترجمة عمل لكافكا ونشره وإنما يتبعه بدراسة
أو مجموعة دراسات عنه وعن كاتبه
...."

يقول
"وطفي" في الفصل الأول من القسم الثاني من الكتاب
الأول في المجلد الأول والذي يلي مباشرةً ترجمته
قصة (الحكم)، والمُعَنْون "إشارات وتحليلات
وتفسيرات": كتب كافكا الحكم كجزء من يومياته
الشخصية التي كان يكتبها منذ عام 1910، واستمر في
كتابتها حتى آخر حياته ..... بتاريخ 23 أيلول 1912
كتب كافكا في يومياته ما يلي:

هذه
القصة "الحكم" كتبتها دفعة واحدة ليلة 22 – 23 من
الساعة العاشرة مساء حتى السادسة
صباحاً.
تجمّدت ساقاي حتّى أنه أصبح مِن العسير عليَّ أن
أسحبهما مِن تحت الطاولة. المجهود الهائل والغبطة
العامرة، كيف تطوّرت القصة أمامي، وكيف تقدّمت في
فيضان. عدّة مرات في هذه الليلة حملت ثقلي على
ظهري. كيف يمكن أن يقال كل شيء، كيف تُعدُّ نار
متأججة لكلّ الخواطر وأكثرها غرابة، تحترق وتنبعث.
كيف أصبحت الدنيا زرقاء أمام النافذة. مرّت عربة.
وعبر رجلان الجّسر. في الساعة الثانية نظرتُ إلى
الساعة للمرّة الأخيرة. وإذ دخلتْ الخادمة الغرفة
الأمامية للمرّة الأولى، كتبت الجملة الأخيرة.
إطفاء المصباح وانتشارُ ضوء النهار. آلام القلب
الخفيفة. النُّعاس الذي زال منتصف الليل. الدخول
المرتجف إلى حجرة الأختين. قرءاة. قبل ذلك التمطّي
أمام الخادمة والقول: "لقد كتبتُ حتّى الآن". منظر
الفِراش الذي لم يُمَسّ، وكأنه أُدخِلَ لتوه.
والقناعة التي تأكدت أنني بكتابتي الروائية إنّما
أٌوْجَدٌ في قيعان كتابة مزرية. (أما الآن) فهكذا
فقط يمكن الكتابة، فقط في مثل هذا السياق، وبهذا
الانفتاح الكامل للجسد والروح
...."

وهكذا
نستطيع أن نتبيّن أهمية كتابة قصة "الحُكم" لكافكا
واحساسه أنّه (هكذا فقط يمكن الكتابة)، فيُمكننا
القول إذاً أنّها البداية الحقيقية لأدب كافكا.

يقول
"وطفي" في الفصل السادس مِن فصول الدراسات
والتفسيرات التي تلي ترجمته لـ "الحكم"، وعنوان
الفصل ("الحكم" في إطار مجموع آثار كافكا): اعتبر
كافكا قصة الحكم عمله الفني الحاسم الذي يمثل نقطة
اختراق إلى أسلوبه الخاص به ومثالاً يحتذب به في
الكتابة ..... وكانت هذه القصة هي الأثر الفني
الوحيد الذي أفرد كافكا لبنيته تحليلاً مُفصّلاً.

كما أن الحكم هي أنموذج لكل آثار كافكا
اللاحقة. وهي الأثر الذي قامت على أساسه قصص كافكا
الُكبرى كافّة وروايتا المحاكمة والقلعة. وكلّ هذه
الآثار تمثل تطويراً ساحراً وتنويعاً على البنية
الأساسية في قصة الحكم ....."

رسالة إلى
الوالد

تتناول
عشر مقالات (من الثالثة وحتى الثانية عشر) رسالة
كافكا الشهيرة إلى أبيه والمسمّاة (رسالة إلى
الوالد) ...... في دراسته بعنوان "منذ بدء تاريخ
البشرية" كتب فيلهم أمريش: "كتب فرانز كافكا رسالة
إلى الوالد عندما كان يبلغ السادسة والثلاثين من
عمره، وقبل وفاته بنحو خمسة أعوم. كان يقف أنذاك،
عام 1919، في ذروة إبداعه الأدبي، إذ كان قد كتب
قصص الحكم والانمساخ وفي مستعمرة العقاب ومجموعة
القصص القصيرة التي صدرت في العام نفسه بعنوان
طبيب ريفي، كما كان قد كتب روايتي المفقود
والمحاكمة ونصوصاً أخرى. لذا يبدو مما يثير العجب
أكثر أن يقوم كافكا في مثل هذا الوقت، الذي كان
يتمتّع فيه بقدرة عالية على الإنتاج الأدبي، بمثل
هذه المحاكمة الرهيبة مع والده
......"

ولننتقل
إلى بعض المقالات التي تناولت (رسالة إلى الوالد)،
يقول ناصر ونوّس في مقالته "فرانز كافكا وسيرة
معاناته مع والده": ..... وفي "رسالة إلى الوالد"
يتابع فرانز كافكا موضوعة العلاقة مع الأب. وهي
الموضوعة التي بدأها مع قصة "الحكم". كتب كافكا
هذه الرسالة عندما كان عمره 36 عاماً، وبعد كتابة
"الحُكم" بسبعة أعوام. وتعتبر بمثابة تصفية حساب
نهائية لعلاقته مع والده ...."

في
مقالته "الهوية الممزقة"، كتب فرج العشة: تمثل
"رسالة إلى الوالد" سيرة كافكا الشخصية، واعترافه
الفذ بالمسكوت عنه مِن عالمه الخاص الحميم المخفي،
وتعتبر مفتاح الولوج إلى "قلعة" عالمه الشعري
السحري. إنها مركز كل ما كتب مِن قصص وروايات
ويوميّات ورسائل، كما هو والده مركز حياته نفساً
نفساً، وهاجساً هاجساً، نقطة الصفر في الحياة
والكتابة، ألم يكتب إليه: "كتابتي كانت تدور حولك.
والحقّ كنت أشكو فيها ما كنت لا أستطيع أن أشكوه
على صدرك"....

ويكتب
علي ديوب في مقالته "كافكا في "رسالة إلى الوالد":
تفكيك للسلطة .. ودفاع ضد القمع": .... ترى هل
يحالفنا الصواب لو اعتبرنا الخوف موضوع أدب كافكا
مفتاحه لفهم الواقع؟ الخوف في الانمساخ، الخوف في
الحكم، الخوف في الرسالة .. مفتاح للقبض على
الحرية .."

فيما
يكتب عبد الباقي يوسف في مقالة "رسالة إلى الوالد،
التوقيع: فرانز كافكا": ..... في هذه المناسبة
نتعرض لأبرز وأهم رسالة تربوية كتبها أهم وأبرز
روائي في القرن العشرين على الإطلاق. إنه فرانز
كافكا صاحب روايات "أمريكا" و "المحاكمة" و
"القلعة" وقصص "المسخ" و "في مستوطنة العقاب"،
والتي شغلت وما تزال تشغل معظم الشرائح من الناس
والنقاد والمهتمين، فظهرت مقولات مثل: سوداوية
كافكا، والأدب الكافكاوي، وكأنك تقرأ رواية
لكافكا.
ولذلك فإن كافكا لا يوجه الرسالة لأبيه
فحسب، بل يوجهها إلى معظم الآباء في العالم ودون
استثناء ...."

وعلى
طرفٍ آخر يكتب نزيه الشوفي في مقالته "رسالة إلى
الوالد لكافكا": على أية حال إن رسالته كلها تكرار
لفظي متنوع. وغوص في تفاصيل الذات المفرطة ..
والتي استمرَت عبر الأربعين سنة من حياته وبقي
يطلب مِن أبيه أن يعينه ويقدّم له المساعدات
وتحقيق الرغبات الهائلة، رغم أنه موظف يتلّقى
أجراً ومنفصل عن أبيه لكنّه متعلّق به، ويوجه
رسائل إليه مفعمة بالإلفاظ المقذعة، باختصار إنه
مثال للولد "الدلوع" ولد من الأربعين يخربش على
الورق فتصبح خربشاته أدباً شاملاً هامّاً لم يبدعه
ابن امرأة. فسبحان الله." ..... وربما يجدر هنا أن
نقارن ما كتبه "الشوفي" بما ختم به فرج العشة
مقالته "الرسالة العملاقة": ويبقى .... أبو كافكا
إذا ما قورن بالأب العربي، أباً عطوفاً رؤوفاً!"
....

وهكذا
يمكن أن نرى كيف تتباين النظرة إلى الأثر الأدبي
الواحد وشخوصه، كلٌّ ينظرُ مِن زوايةٍ ما تقرب
وتبعد من ذلكم الأثر بمقدار ما في جوف الناظِر مِن
تلاقٍ أو تنافر مع أو مِما يقرأه
....

أما
إبراهيم وطفي فكتب في الكتاب الرابع من المجلد
الأول (الآثار الكمالة مع تفسيراتها) وتحت عنوان:
لماذا "رسالة إلى الوالد":

....
لقد أمضى كافكا طفولة انعزالية تميّزت بانعدام
الثقة بالنفس وبالخوف من الفشل. وطوال حياته كان
واقعاً تحت نفوذ والده المتسلط والناجح. وكان يفهم
عمله الأدبي على أنه محاولة هروب من
الوالد.
وخير ما يعبّر عن علاقة كافكا بوالده
هو رسالة إلى الولد.

وهذه
الرسالة هي وثيقة عن سيرة حياة قبل أن تكون نصاً
ذا طابع أدبي بحت، لكن النقّاد أعطوها صفة أدبية.

....................
....................
وتمثل
رسالة إلى الوالد تصفية حساب عامة، لا تعرف
الرحمة، ليس مع والده فحسب، وإنما مع نفسه أكثر.
وهي، وإن لم تصل إلى المرسلة إليه، ظلّت ذات أهمية
بالغة لكاتبها، وطبعها بيده على الآلة الكاتبة
(باستثناء الورقة
الأخيرة).
...................
...................
لقد
كُتبت رسالة إلى الوالد بالقرب من براغ في العقد
الثاني من القرن العشرين. وطُبِعت لأول مرة في
ألمانيا في منتصف القرن. وطُبِعت ودرست بالشكل
الجدير بها، أخيراً، في ألمانيا في العقد الأخير
من هذا القرن (أي العشرين). وهنا يستقبلها القارئ
العربي، كاملة لأول مرة. ما علاقة مجتمع براغ
آنذاك بالمجتمع الألماني والمجتمع العربي
الآن؟

إنّ
سُلطة الأب هي، في أي مجتمع، السُلطة الأولى – بين
ثلاث سُلطات – التي ينبغي الانعتاق نيرها، إذا
أراد المرء أن يكون إنساناً حُرّاً، مستقِلاً،
يقرر مصير نفسه بنفسه طبقاً لطبيعته وميوله
وأهدافه .....

ملف
"اخبار الأدب": كافكا، متاهة الواق وواقع
المتاهة

ثلاث
مقالات (من التاسعة والثلاثين إلى الواحد
والأربعين) مُختارة مِن العدد الخاص مِن "أخبار
الأدب" وهو العدد رقم 625 بتاريخ 3 يوليو 2005 م،
وعنوانه "كافكا: متاهة الواقع وواقع المتاهة". ففي
مقالته "عن كافكا" يقول جمال الغيطاني: .... رغم
غرابة عالمه وكابوسيته يبدو مألوفاً، وكأننا جزء
منه، يستيقظ بطل المسخ ليجد نفسه وقد تحول إلى
حشرة ضخمة، ورغم غرابة التحول إلا أن هذا يبدو
منطقياً في إطار العمل الفني، بل إننا مِن خلال
التفاصيل الدقيقة التي يوردها المؤلف ولكن في بنية
مغايرة للمألوف يشعر كلٌّ منّا أنه تلك الحشرة،
التفاصيل شديدة الواقعية، إنها مفردات واقعنا، غير
أنها مُصاغة في سياق مغاير يخلق واقعاً خاصّاً،
غريباً، لكنه جد مألوف لنا، شيئاً فشيئاً نشعر
أننا جزء من هذا العالم ...."

المقالة
التي تلي مقالة الغيطاني هي لروائي مصري آخر هو
محمود الورداني وعنوانها "ضرورة كافكا"، وفيها
يكتب: .... وإذا كنت قد أعدت قراءته (يقصد
كافكا)في بدايات شبابي المبكرة، إلا أنني أعدت
قراءة الكثير مِن أعماله في كهولتي. ولشد ما
أدهشني أنه ما زال طازجاً كأنه كتب في أيامنا هذه.
كأنه يعيش بيننا ويواجه ما نواجهه. لذلك ما زال
هذا النحيل بعينيه المرعوبتين صالحاً لاثارة كل
هذا التوجس والخوف مِن آلات العِقاب المنصوبة
للجميع، ومِن القضايا التي يكمن تلفيقها للجميع،
ومِن هذا العالم الذي يبدو كأنه "ماكيت" العام آخر
غامض مختفي في مكانٍ ما ...."

أمّا
"المقالة" الثالثة التي اختارها "وطفي" مِن ذلك
العدد الخاص من "أخبار الأدب" وعنوانها "كافكا
أوّل المحرضين على الكتابة، كتاب وشعراء: بعضُهم
أحبه وآخرون كرِهوه لكنّهم اتفقوا على أهميته" فهي
(شهادات) أدلى بها كلٌّ من: إبراهيم عبد المجيد
وأحمد أبو خنيجر وجمال الجمل وخليل صويلح وشعبان
يوسف وصنع الله إبراهيم وعبد الغفار مكاوي ومحمد
إبراهيم طه ومحمد المخزنجي ومحمد سليمان ومصطفى
ذكرى ومنتصر القفاش ونصّار عبد الله و ياسر عبد
اللطيف و يوسف أبو رية ونجيب محفوظ. فإذا أخذنا
هنا شيئاً مِن تلك الشهادات، فلنسمع ما قاله
الشاعر نصّار عبد الله: ..... عندما قرأتُ كافكا
لأول مرة وبوجه خاص: "المحاكمة و "القلعة" و
"مستوطنة العقاب" أحسست بأن كوابيسه تتقاطع مع
كوابيسي الشخصية ومع كوابيس وطن بأكمله!! لقد كنت،
وأظنني لا أزال، ينتابني إحساس بأن حياة الإنسان
سواء على المستوى اليومي الفردي أو على المستوى
السياسي أو على المستوى الوجودي ماهي إلا

مواجهة متصلة لسلسلة من الاتهامات
التي يوجهها إليه مِن لا نعرف على وجه التحديد مِن
أعطاهم الحق في الاتهام، وأفدح مِن هذا أن أي
اتهام لا يمكن أن يُفضي إلى تبرئة قط بل إنه يُفضي
إلى اتهام جديد أو إلى محاكمة لا تعرف فيها مَن
يُحاكمك على وجه التحديد، ولا مَن أعطاه الحقّ في
المحاكمة، والمصير المؤكد في النهاية هو الموت لأن
التهمة الحقيقية هي مجرّد الوجود " وهي تُهمة لا
سبيل إلى دفعها بحال مِن الأحوال"
...

ألا
يستدعي ما يقوله نصّار عبد الله هنا، ما صرخ به
صلاح عبد الصبور في قصيدته (الظِّلُّ والصَّليب):

"هذا
زمنُ الحقِّ الضائع
لا يعرِفُ فيه مقتولٌ مَن
قاتِلُهُ ومتى قتَلَهْ
ورؤوسُ الناسِ على جُثثِ
الحيوانات
ورؤوس الحيواناتِ على جُثثِ
الناس
فتحسّسْ رأسك ..!!
فتحسّسْ رأسك
..!!"

ويكتب
منتصر القفاش: .... وهذه السِّمة هي ما تشدني
لأعمال كافكا، القدرة على أن تحكي غير المألوف دون
أن تحتاج إلى تبريره وتقديم الأسباب التي أدَّت
إليه ودون أن تحتاج إلى تأكيدات مستمرة إلى أنه
مفارق لما اعتدنا عليه، وكافكا من الكُتّاب الذين
وصلوا بهذه السِّمة إلى أقصى مدىً ممكن، و لا يترك
شخصياته تنعم بما تراكمه مِن خبرات على مدار
التجربة بل يدفعها أكثر إلى ملاقاة ما لا تتوقعه و
لاتقدر على السيطرة عليه ....."

ويكتب
مصطفى ذكرى: ..... يترك كافكا دائماً مِن يقرأه
دون شبع، كما تستدعي المفاجأة والغرابة والبوليسية
والتحوّل، تستدعي أيضاً الخوف، وهنا يكمن أكثر
حلول كافكا ثورية وراديكالية على سلفيه العظيمين
دوستويفسكي وإدجار بو، هنا الخوف مرحل قليلاً إلى
البلادة والخمول، فلا ميلودرامية دوستويفسكي، ولا
شاعرية إدجار بو. كان كافكا ينفر مِن الكتابات
الجمالية. أتصوّر ماذا لو قرأ داريل وميلر وإدوارد
الخراط.

أمّا
عبد الغفّار مكّاوي فيقول: ..... إنّنا في حاجة
لأن نتعلّم من كافكا التواضع والصدق والبساطة وعدم
الإدعاء الذي أصبح سِمة مثقفين عرب كثيرين، كذلك
يجب أن نتعلم منه العودة إلى الينابيع القديمة
الأصيلة، العودة إلى الأسطورة، والتي اغترف منها
كل الأدباء العظام.
كما أننا في حاجة إلى أن
نعرف أن الأديب ليس بالضرورة شخصاً مثقفاً أو دودة
كتب أو ملزماً بمحاكاة الأدباء العظام. فكافكا وتر
لا يرتجف إلا مِن الداخل ولا يهتز من أي رياح
تأتيه مِن الخارج.

المحاكمة،
في مستوطنة العقاب
والقلعة

في
مقالته "المحاكمة ... ولكن لماذا لم يقاوم السيد
ك؟" يتناول "إبراهيم العريس" رواية كافكا
"المحاكمة" فيكتب: على الرغم أن رواية "المحاكمة"
لكافكا تعتبر من أشهر روايات هذا الكاتب التشيكي
باللغة الألمانية، فإن كافكا لم ينجزها أبداً، حتى
وإن كان قد بدأ كتابتها قبل سنوات من رحيله" ثم
يضيف بعد أن يحدثنا أن "المحاكمة" هي عن جوزف ك.
(بطل الرواية كما هو معروف) الموظف البيروقراطي في
شركة و ....، يضيف قائلاً: .... والحقيقة أنه رغم
افتراض بعض الباحثين ** بأن كافكا، لو
استكمل كتابة روايته هذه، كان سيكون من شأنه أن
يقول لنا ماهي تهمة جوزف ك.، فإن الواقع يقول لنا
إن الكاتب ما كان سيفعل هذا، وإلا فإن جوهر العمل
نفسه سيضيع. لأن ك. ونحن ومُطارِدي ك. الذين قد
يكونون مُطارِدينا نحن أيضاً، وقد نكون
المُطّارَدين (بفتح الرَّاء) والمُطارِدين بكسر
الرَّاء هذه المرَّة)، كل هذا القوم الجميل، لا
يمكنه أن يعرف حقيقةالذنب ...."

ويكتب
"عِزَّت القمحاوي" في مقالته "في مستوطنة العقاب
العالمية" عن رواية كافكا "في مستوطنة العقاب" عن
ترجمة كامل حسين الصادرة من دار "شرقيات"، كيف كان
"الضابط يوجه المستكشف الذي وصل إلى الجزيرة
الغامضة لتفقّد آلة التعذيب الجهنمية في نوفيلا
فرانز كافكا في مستوطنة العقاب. الضابط في هذه
النوفيلا الغريبة كان آخر سلالة الساديين ويتمسّك
بآلته التي يدينها القائد الجديد ويحاول إبطال
عقوبتها الوحشية، حيث يوثق المحكوم عليه مطروحاً
على وجهه في جزئها السُفلي، بينما يتحرّك الجزء
العُلوي ليحرث بالإبر ظهر الضحية حتّى الموت، وبعد
ذلك يُلقي بجثته في الحفرة التي امتلأت بدمائه
أسفل الآلة.

ويواصل
القمحاوي: الكاتب الذي كتب أعماله في بداية القرن
العشرين وتركها وصيّة سِريّة ونبؤة لما سيجري من
قمع في قرن موحش بالحرب والأيديولوجيا، مضى بأحداث
قصته حتّى أقام الضحية في اللحظة الأخيرة، وجعل
الضابط اليائس من التأييد يستلقي داخل آلته ليكون
آخر ضحاياها ويدفن إلى جوار قائده المؤسس.

ولا
تنتهي القصة بهذه الخاتمة المريحة، لأن كافكا لم
ينس أن ينبهنا إلى عبارة منقوشة على باب قبر رائد
التعذيب تتنبأ بأنه سوف يعود بعد عدد معيّن من
السنين ليقود أنصاره لاسترداد
المستعمرة!

وإذا
كان علينا أن نثق في الكتابة الجيّدة فإن بوش
وأتباعه هم بالحقيقة هذا القائد
وأعونه.

أما
"قاسم حدّاد" فيكتب مقالته التي هي في ظني واحدة
من أجمل مقالات الكتاب، وعنوانها "واقع يقرأ
"القلعة"، وهي عن رواية كافكا "القلعة". يمهد
"حداد" لقراءته لـ "القلعة" بقوله:

يظلُّ
النص الأدبي باهر الحضور، كلما برع الواقع في
قراءته.
عادةً يجري النظر إلى النص الأدبي
بوصفه قراءة للواقع، وأحياناً تكون هذه القراءة
بمثابة الفضح.
........
أحياناً، ستكون
قراءة الواقع للنص منطوية على طاقة من المصادفات
المفاجئة الموغلة في الفضح. وفي قراءة الواقع للنص
ضربٌ من إعادة تركيب النص في ضوء حركة الواقع
وحيويته وطاقة التحول الإبداعي الذي لا يكتفي
بالنص، بل يذهب إلى مكوناته الناشئة عن شطح
المخيلة. نقول الواقع، ونعني الحياة ذاتها، تلك
التي يشكل النص مقترحاً مفتوحاً على
تحولاتها.

ثُمَّ
تدلف المقالة إلى "القلعة"،
فتقول:

من
بين الأعمال الأدبية التي تظل قادرة على الحضور في
حياتنا المعاصرة، ويشكل تقدّم الحضارة الحديثة
إحياءاً وتأجيجاً دائمين لمقارباتها الإنسانية،
وإعادة خلق لا تكفّ عن الحيوية، تلك النصوص
القليلة التي تركها لنا فرانز كافكا، بالخصوص
نصوصه الأساسية، مثل "المحاكمة" و"القلعة"
و"أمريكا". وما علينا إلا أن نعيد تأمل هذه النصوص
لكي نرى القراءة المشوقة التي يقترحها علينا
واقعنا، ونكتشف أيضاً الطاقة الخلاقة الكامنة في
تلك الرؤيا. فلم يكن كافكا يتحدث عن لحظة زمنية
ومكانية ثابتة، إنما كان يمارس ضرباً من السبر
المتصل بالإنسان في كثير من تحولاته، فيما هو
يحاول تفادي حياة أرأف منها الموت ..
فيموت.
....................
....................
يجلس
المثقف في دهليز كافكا، يصغي له وهو يكتب نصه عن
تلك القلعة التي تتلاعب بمصائر البشر، قلعة قابعة
هناك في قمة الجبل، تطلّ على القرى الصغيرة وتفتك
بها في هيئة من يشفق عليها، وفي جميع الأحوال لن
ترى القلعة في تلك القرى غير كائنات داجنة أو قيد
التدجين أو يتوجب أن تخضع لذلك ...... سيقال إن
كافكا لم يكن يفكر في المثقف (خصوصاً) عندما دفع
بالسيد (ك) إلى تلك القرية الصغيرة المغطاة
بالثلوج. نعرف ذلك، لكننا نعرف أيضاً أنه لم يضع
شرطاً مسبقاً يحول دون حرية الواقع وهو يقرأ النص
على هواه.
....................

...................
ثمة الحياة
التي هي موت ناجز غير معلن. فما إن يسلّم المثقّف
نفسه للدور المتوهم في خدمة القلعة، مستسلماً
لتوجيهات مبعوثيها وممثليها في القرية، حتى يفقد
سلطته على نفسه. فهو منذ اللحظة رهن سلطة القلعة،
ويتوجب عليه أن يصغي إلى تعاليمها، وينفّذ
مشاريعها بالآليّة التي تتناسب مع منظور القلعة
فحسب.

وعنما
يكتشف المثقف أنه لم يعد يُعبّر عن النزوع الفطري
الذي صدر عنه مبكراً، والمتمثل في رغبة تغيير
الحياة، وإنما هو يذهب (مثل السائر في النوم) نحو
إنجاز المهمات الغامضة التي تروجها سُلطة القلعة،
بواسطة موظفيها المنتشرين في مواقع خطواته، عند
ذلك سوف يكون الوقت قد فات على تدارك الأمر، حيث
لا رجعة عمّا يذهب إليه.

كافكا و
"اليهودية"

واحِدة
من النِقاط الجدلية التي أشارت إليها بعض المقالات
هي يهودية (و أحياناً صهيونية!!! كافكا)، كما في
مقالة "رسالة إلى الوالد لكافكا" لنزيه الشوفي و
"قصة كافكا .. كاملة" لنصر الدين البحرة و "كافكا
من هو؟! من داخل نصوصه" لحسن حميد: هذي المقالات
أرادت أن تدمغ كافكا بدمغة اليهودية وبل
والصهيونية أيضاً.

فمثلاً
يكتب نصر الدين البحرة في بداية مقالته: "تساءلت
وأنا أقرأ قبل أيّام في عدد من الصحف العربية،
خبراً عن الكاتب اليهودي الصهيوني التشيكي
الألماني: أهذا هو النفوذ الصهيوني ثقافيّاً يضغط
على العام الثقافي ويفرض نفسه علينا .. بعدئذٍ؟ ..
أم هو جهلنا .. أم تجاهلنا، أم واحدة من نتائج
"التطبيع" مع العدو، حتّى بات بعض مثقفينا
وأدبائنا "موضوعيين" إلى درجة الدفاع عن رموزه
الثقافية والأدبية ثم يتباهون في ذلك، دون خجل أو
حياء؟! ...."

ويكتب
حسن حميد: ".... فما مسخه، و (صرصاره) إلا صورة من
مقاومة اليهودية للغيتو الأروبي، من أجل النفاذ
إلى (أرض الميعاد) التي (وعد) بها اليهود كما
زعموا."

وتذهب
مقالات أخرى في الإتجاه الآخر وهو إخراج كافكا
وآثاره من طوق اليهودية والصهيونية التي تحاول
المقالات السابقة ومثيلاتها إحكامه حولها،
والإبحار بها نحو آفاق إنسانية أكثر رحابة وسِعة.
مثال ذلك مقالة "الآخر هو العدوّ عندنا" لكمال
سبتي و "هل كان كافكا صهيونيّاً؟" لحسام الدين
حافظ و "هُوية كافكا: هل كان من شأن كافكا أن
يُسمّى كاتِباً فلسطينيا؟!" لإبراهيم
وطفي

يكتب حسام الدين حافظ وهو يعرض
المقدمة التي كتبها كامل يوسف حين ترجم قصتي كافكا
"في مستوطنة العقاب"*** و "بنات آوى
وعرب": ".... ويحاول (أي كامل حسين) في مقدمته
إيجاد أكثر من دليل ينفي تواصل كافكا مع مقولات
الفكر الصهيوني، منها ما جاء في موسوعة "ماكميلان"
للأدب العالمي التي اعتبرت كافكا مفتقراً للتعاطف
الغريزي مع الصهيونية (رغم كونه يهوديا)
...."

أما
"وطفي" فلعلّه أوفى هذه المسألة رداً حين يقول:
وكانت لغة الحديث في بيت كافكا هي الألمانية
وحدها. ولم يكن كافكا يعرف شيئاً من اللغة
اليديشية، لغة يهود شرق أوروبا – (كان يتقن
التشيكية والفرنسية، ويعرف الإنجليزية
والإيطالية). ولم يتلق أي تربية دينية عند أهله.
ولم يكن يعترف بيهوديته إلا إذا كان مضطراً.
ولكافكا أقوال عديدة في رسائله إلى صديقته ميلينا
تنم عن عدم استلطافه لليهود. ففي رسالة مؤرخة في
13 حزيران 1920 [أي قبل أربع سنوات من رحيله] كتب
كافكا: رأيك باليهود الذين تعرفينهم طيّب أكثر من
اللازم. أحياناً أتمنّى أن أحشرهم جميعاً (بما
فيهم أنا) في الدرج، وأنتظر، ثم أسحب الدرج قليلاً
كي أرى فيما إذا كانوا اختنقوا جميعاً، وإذا لم
يكن هذا قد حدث، فأغلق الدرج، وأعيد العملية هكذا
حتى النهاية.
............
ولكافكا جملة
مشهورة تقول:"لم ترشدني يدُ المسيحية في الحياة
مثل كير كيجارد، ولم ألتقط الطرف الأخير من رداء
الصلاة اليهودي مثل الصهاينة"

...........
وقبل وفاته بأسابيع
كتب إلى والد صديقته دورا ديامانت، التي كانت
ترعاه في المستشفى، رسالة يرجوه فيها السماح له
بالزواج من ابنته. ورغم أن والد دورا كان رجل دين،
فقد ذكر له كافكا في رسالته بصراحة أنه ليس
يهودياً مؤمناً.
...........
وفي مجموع آثار
كافكا لا توجد شخصية يهودية
واحدة."

ويمضي
"وطفي" في مقالته أعلاه فيقول: أمّا خبراء الدعاية
الصهيونية فقد قاموا بأكبر عملية (سطو) على كافكا،
إذ ادّعوا أنه كان صهيونياً. وكان مرجعهم
(الوثائقي) الأساسي في ذلك هو كتاب كتبه شخص يدعى
غوستاف ينوش ونشره بعنوان (أحاديث مع كافكا).

..........
وما من دارس رصين من دارسي
كافكا في العالم يعتبره مرجعاُ رصيناً. وإذا
استشهد دارس جاد من هذا الكتاب، وهذا نادر، فإنه
يفعل ذلك معرباً عن شكه في صحة هذا المصدر."****
...........
لكن
كافكا ليس ملكاً لدولة ولا لصهيونية، وإنما هو
أكثر من أي شاعر عالمي آخر، هو ملك البشر كلّهم
... (بما فيهم العرب طبعاً .. إذا أراد العرب)....
ويبدو كافكا لبعض الدارسين كاتباً خارج كلّ تراث
أدبي قومي وكل علائق تاريخية، من دون أي ماض....
كان كافكا طيلة حياته في موقف المنفي. وكانت هويته
القومية لا تخلو من إشكالية. وكان بلا وطن حقيقي.
ومن هنا – ربما – جاءت شموليته ....."

نونُ
الكتابة

كما
ذكرت في بداية كتابتي، هناك خمس مقالات لكاتِبات،
وواقع الحال أن أولاهن ليست مقالة بل قصة قصيرة هي
" قامات مزوّرة" للقاصة السورية أنيسة عبود تبدأ
هكذا: "استيقظ مـتأخراً على غير عادته، شرب قهوته
وراح يرتدي ثيابه وهو ينظر إلى المرآة يستطلع
ملامحه .. فوجئ إذا رأى أنه قزم جداً، لم يصدق
عينيه .. " ....
كما هو بائن تستدعي الكاتبة
هنا "انمساخ" كافكا: حين أفاق غريغور سامسا ذات
صباح مِن أحلام مزعجة، وجد نفسه وقد تحوّل إلى
حشرة ضخمة ..."

وتمضي
القصة التي لا يتجاوز طولها صفحتين، لتصف لنا
"سعيد" المُتّحوِّل وهو ينزل إلى الشارع، فلا
يحيَه أحد، وتفر" أسماء" حبيبته وتنكره أمه،
فيفكّر ألا أحد سيدرك سرّ هذا التزوير، كما تقول
الكاتبة، سوى "سعدون" الذي "يسجل الولادات
والوفيات .. الأسماء والوظائف والعائلات وأطوال كل
فرد ونمرة حذاء كل فرد في الحارة" ... ولكن
"سعدون" هو الآخر تغيّر .. لم يعد في وجهه شعر ولا
شوارب .. صوته يشبه صوت المرأة وهيئته لم تعد تدل
على هيئة رجل .. إنه امرأة .. ابتعد "سعيد" وهو
يرجع إلى الوراء اصطدم بامرأة .. نظر إليها فوجدها
"أسماء" المرأة التي أحبّها، أشار بيده وكأنه
يسأل، ابتسمت وراحت تطيّر البوم مِن
صدرها".

في
مقالتها "فيليس ... كانتّي قاضياً" تكتب حليمة
خطّاب عرضاً لكتاب إلياس كانتي "محاكمة كافكا
الأخرى" والذي ترجمه للعربية نعيمان عثمان وأصدرته
دار "شرقيّات" ط1 2002 م، حيث يتناول كانتّي، كما
تقول خطّاب، مراسلات كافكا مع خطيبته فيليس باور
فيصفها بقوله: هي مجموعة رسائل فريدة استمدّ كافكا
منها مؤونته في الكتابة .... ويضيف: إنه ليس
تبادلاً عقيماً للرسائل، إنه يعينه في الكتابة،
ليلتان بعد الرسالة الأولى يكتب (الحكم) وفي جلسة
واحدة، خلال ليلة واحدة، وخلال هذه العلاقة توطدت
ثقة كافكا بنفسه ككاتب، وفي الأسبوع التالي كتب
(السكتة) وفي الشهرين التاليين يكتب (أمريكا) ثم
يأتي عمله الكبير (المسخ)، فترة انتاج رائعة لا
تقارن بفترات أخرى في حياته ....
ومثلما كتبت
"خطّاب" عرضاً لكتاب، تحذو حذوها كلٌّ من "ماري
طوق" و "فرح جبر" فتتناول الأولى كتاب "كافكا
والفتيات" لدانيال ديمار كت، وتتناوله أيضاً
الثانية بالإضافة إلى كتاب إلياس كانتي الذي عرضته
خطّاب كما أشرت أعلاه.

تكتب
"ماري طاوق" في مقالتها "كافكا عاش المرأة هاجساً
وكلما اقترب منها ... هرب": ....مغامرات كافكا
العاطفية لا يتناولها الكاتب دانيال ديمار كت بحدّ
ذاتها، بل يشدد على الروابط التي تجمعها بأدبه
وبسيرته الذاتية النفسية وكأن كافكا يتوقع فقط من
الفتيات والنساء أن يكنّ بمثابة عون له يستمد منهن
القدرة على الكتابة، لا بل يضحي بهن على مذبح
الكتابة ...

وتمضي "طوق" مع كتاب "كافكا والفتيات"
فيكتب وتكتب عن علاقات كافكا مع فيليس باور وجولي
وميلينا ومراسلاته مع الأولى والأخيرة، ثم تجئ
الخاتمة مع علاقته مع دورا ديامنت، حيث تتساءل
"طوق": هذه هي قصة كافكا مع الفتيات اللواتي ملأن
حياته ولم يقترب منهن، إلا قدر ما سمح له مِزاجه
وعشقه للكتابة. ولكن، هل نستطيع حصر حياة كافكا
العاطفية بخوفه العصابي من الجنس والمرأة
والزواج؟

"كافكا
والنساء: المرأة كائن الكتابة لتزيين الجثّة
بالأنوار" هكذا أسْمَتْ "فرح جبر" مقالتها وفيها
تقول: .... بين الكتابين (كتابي :ديمار كت وكانتي
المُشار إليهما آنفاً) وكتابات أخرى نلاحظ كابوسية
كافكا المريرة في الحب وفي العلاقات العاطفية
والغرامية. فهو يحلم بالحبّ على طريقته كما يحلم
بالحياة. يطلب المستحيل من الفتيات، على غرار ما
يطلب من الأدب والحياة. يعشق الفتاة من بعيد وحين
تقترب منه يبتعد عنها، وحين تهرب منه يحاول
استرجاعها. يخطب الفتاة لكنه يرتعب مِن فكرة
الزواج منها.

وكما
فعلت "طوق" عرضت "جبر" علاقات كافكا مع الفتيات
والنساء اللاتي ورد ذكرهن في مقالة "طوق"، وهذا
راجع لا شك إلى أنّ الكاتبتين تناولتا نفس الكتاب
وهو "كافكا والفتيات"، ألهذا إذاً خلصتْ "جبر" إلى
ذات النتيجة التي انتهت إليها "طوق"، فكتبت: .....
ومثلما كان كافكا يريد المرأة ويهرب منها، كانت
هذه المرأة في أدبه هي الكائن الذي يبقى لكن
متحوّلاً إلى كتابة. ففي كل مرة كان كافكا يلتقي
بفتاة جديدة، كانت العلاقة تنتهي بانتصار الكتابة
على متعة الحياة والسعادة.

ولن
يفوتنا بالطبع أن نلحظ هنا أن المقالات الثلاث
الماضية، وهي لكاتِبات، ركّزت على علاقات كافكا مع
النساء، وهو ما لم تناوله المقالات الأخرى
وكتّابها الرّجال، وإن كان الكتابان اللذان تأسست
عليهما رؤى الكاتبات هما لرجلين (كانتّي وديمار
كت) ....

أمّا
"جمانة حدّاد" فآثرت أن تسير على دربٍ آخر (مع
الإشارة إلى أن مقالتها "ثمانون عاماً على غياب
كافكا" جاءت هي الأخرى مؤسسةً على دراسة عن كافكا،
كشأن مقالات "خطّاب" و "طوق" و "جبر") وهي علاقة
كافكا الكاتب بالوظيفة، فكتبت تقول: .... كُتب
الكثير بلا ريب عن علاقة كافكا بعمله، وعن
المعاناة التي تسبب بها له طغيان الواجبات. لكن هل
كانت حقّاً غربة مطلقة بين فرانز الموظف وكافكا
الكاتب، أم أن الأخير توصّل في شكل ما إلى ردم
الهُوة مع وجهه الآخر، وإلى رتق المزق القدري
بينهما؟ هل كان ثمّة فِصام بين الرجلين، أم انعقدت
مصالحة سِرّية بين هذا وذاك؟ إنه التساؤل الذي
تطرحه دراسة حديثة حول الوظيفة في حياة الكاتب
(وحول حياة الكاتب في وظيفته) صدرتْ حديثاً في
ألمانيا بقلم الباحث كلاوس فاغنباخ، وتسدّ النقص
الفادح اللاحق بصورة كافكا على هذا المستوى.

وتعرض
"حدّاد" للاشمئزاز الذي كان يثيره المكتب في نفس
كافكا وتقول أنه "لم يكن ناتجاً من أحكام الوظيفة
في ذاتها بقدر ما كان ناتجاً من هجس الكاتب
بالكتابة". وتمضي فتقول: .... لهذا لم يكن كافكا
إذن ضحية الوظيفة بقدر ما كانت الوظيفة مجرد عائق
مزعج أمام ترف لطالما حلم به كل كاتب. ترف يجدر أن
يكون حقاً، وهو تكريس كامل الوقت للكتابة. وتضيف:
.... وحتى ولو كنا نصدقه حين يزعم أنه عانى
الأمرين من جراء متطلبات الوظيفة، إلا أن خياله لم
يخضع لتلك المتطلبات ولا استسلم لجبروت قيودها.
فالمكاتب الكئيبة وقاعات الاجتماع المكتظة وغرف
المصانع الصاخبة وجبال الملفّات المهملة حضرت كلها
في أعماله ....

خاتمة

ما
مِن شك أننا نلاحظ ونحن نقرأ مقالات كتاب "كافكا
في النقد العربي" تنوّع هذه المقالات وتشعبها، ولا
عجب في ذلك إذ أنّ وراءها هذا العدد الكبير مِن
الكتّاب، والذين بالضرورة تختلف آراؤهم ورؤاهم عن
كافكا وآثار كافكا .... ولكن ظنّي أننا نحن القراء
نتفق على الجهد المُقدَّر الذي بذله إبراهيم وطفي
وهو يجمع هذا العدد الكبير مِن المقالات بين دفتي
كتاب، والذي هو، وكما أشرت في بداية كتابتي هذه،
سير على خطا مشروعه الكبير في ترجمة آثار كافكا
إلى العربية.

هوامش:

*
أصدر إبراهيم وطفي مُجلدي "الآثار الكاملة مع
تفسيراتها" لفرانز كافكا مُترجَمينِ عن الألمانية
(اللغة التي كتب بها كافكا آثاره):
المجلد
الأول (الأُسْرَة): ويحتوي ترجمة أربعة أعمال
لكافكا هي قصص "الحُكْم" و "الوقاد" و "الانمساخ"
(التي اشتهرت لدي القارئ العربي بـ "المسخ" كما
ترجمها منير البعلبكي وعن لغة وسيطة وصدرت طبعتها
الأولى عن دار العلم للملايين في تموز 1957 م) و
"رسالة إلى الوالد". وقد أعقب وطفي ترجمة كلِّ هذه
الأعمال بعدد كبير جداً من الدراسات المترجمة هي
الأخرى عن الألمانية وبكم هائل من الإشارات
والتحليلات والتفسيرات وإضاءات لحياة كافكا
وأسرته، وهي بحق "تمثل طريقة جديدة في تقديم كاتب
عالمي إلى القارئ العربي" كما جاء في الغلاف
الأخير لهذا المجلد الضخم الذي يتألف من 847 صفحة.
وقد صدرت الطبعة الثانية (منقّحة) لهذا المجلد عام
2003 م، وناشرها هو المترجم نفسه أي إبراهيم وطفي
وتوزيع دار الحصاد السورية.

أمّا
المجلد الثاني (الذَّات)، فهو مُكرّس بأكمله (815
صفحة) لرواية كافكا الشهيرة (المُحاكمة). ونقرأ في
الغلاف الأخير لهذا المجلد ما
يلي:

"يضم
هذا المجلد الثاني من "الآثار الكاملة"
لكافكا:

نصوص
رواية "المحاكمة"، بتسلسل فصول صحيح لأول مرة في
العالم.

عشرين
مقالة عن الرواية، وضعت خلال نصف قرن.

آخر
وأهم دراسة عن الرواية: كتاب "رسالة كافكا غير
المُدرَكة".

أحاديث
مع أهم مُفسِّر لرواية "المحاكمة".

من
سيرة حياة كافكا وتلقي آثاره في
العالم.

وصدرت
الطبعة الثانية (موّسعة) للمجلد الثاني عام 2004 م
من ذات الناشر، أي المترجم، وتوزيع دار الحصاد
كذلك.
أما المجلدات: الثالث (الشعر) والرابع
(القصص) والخامس (المجتمع الصناعي) – رواية
"المفقود" والسادس (الكون البشري) – رواية
"القلعة"، فلم تصدر بعد.

هذا
ما تُشيرُ إليه الصفحات الأخيرة مِن المجلدين
الأول والثاني، ولكن أفادني وطفي أخيراً أنه سيجعل
الثالث يحتوي كافة قصص كافكا، باستثناء "الحُكْم"
و "الانمساخ"، مما يعني دمج المجلدين الثالث
والرابع في مجلد واحد وسيحمل عنوان "القصص /
البنية الجدلية للوجود البشري".

والسؤال
المُهِم هنا هو: لماذا لم تتولَّ أية "دار نشر"
عربية إصدار هذه المجلدات الخمسة، حتى ينبري
المترجم نفسه لنشر المجلدين الأولين، ولا ندري متى
ستُنشَر الثلاثة الباقية؟! ما الذي يشغل هذي الدور
مِن أن تسعى لنشر كل المجلدات تقديراً متواضعاً
لجهدٍ جبّارٍ كهذا ....؟! هل هي "تُهمة" يهودية
كافكا ما يجعل هؤلاء "الناشرين" يحجمون عن نشر
آثاره وما يمت إليها من دراسات و ....؟! هل هي
ضخامة المجلدان مع جِدّية الآثار ودراساتها مما قد
يراه الناشر عملاً غير مجدٍ ماديّاً، فالأولى
مثلاً أن ينشر عوضاً عن ذلك روايةً خليجيةً
وأنثويةً تحديداً خفيفةَ النَّفَس والحِبر والورق،
فماله إذاً و"قتامة وصرامة" كافكا ....؟!

**
لابد هنا مِن الإشارة إلى ما قام به "كريستيان
إشفايلر" أفضل مُفسّر لكافكا، كما خاطبه إبراهيم
وطفي في إحدى رسائله له، مِن إعادة ترتيب فصول
رواية "المحاكمة" على غير ما صدرت به مِن قبل،
وتفسيره لها تفسيراً أقل ما يوصف به أنه غاية في
العمق والدّقة (أنظر كتاب إشفاير "رسالة كافكا غير
المدركة" والذي ترجمه وطفي ضمن ترجمته للدراسات
المكرسة لرواية المحاكمة)..... والعربية لا شك
محظوظه إذ أنّ ترجمة وطفي لـ "المحاكمة" هي أول
صدور لها وفق ترتيب إشفايلر لها، بل لعلها هي
الوحيدة إلى الآن على مستوى جميع لغات العالم!!!

***
في المجلد الثاني وفي الدراسة الثانية، من عشرين
دراسة أخرى تلي ترجمة "وطفي" لـ "المحاكمة"، وهي
بعنوان "المفقود في المجتمع الصناعي" لمارتن
بفايفر و جان – ماري شتراوب، يكتب الكاتبان: إن
المدهش في كافكا هو أنه كان ٍالشاعر الأول (وحتى
الآن الوحيد على الأرجح) لما يسمّى المجتمع
الصناعي. وإضاءةً لهذه الجملة يكتب "وطفي": تستخدم
كلمة "شاعر" في هذا الكتاب بالمعنى الأوروبي: مبدع
أي أدب رفيع، موزوناً كان أم منثوراً، روائياً
قصصياً كان أم مسرحياً .....
وأقول هنا، مازال
بعضنا في عالمنا العربي يعترك حول "قصيدة النثر" و
.... و ....

****
في حوار أجراه إبراهيم وطفي مع راينر شتاخ، كاتب
سيرة كافكا، يقول الأخير وقد سأله الأول عن مدى
مصداقية غوستاف يانوش: لقد ثبت منذ مدة طويلة أن
تقارير يانوش عن أحاديثه مع كافكا غير موثوق بها.
بل إنه يمكن للمرء لدى بعض الجُمَل أن يُثبِت مِن
أين نقلها (مع تعديلها على على نحو طفيف). لا مراء
أنه ينقل أيضاً بعض أقوال كافكا الصحيحة، لكن لا
يمكن للمرء أن يعرف قط فيما إذا كان قد سمعها أم
ابتدعها، أم إذا كانت مزيجاً من الاثنين. وعندما
كانت تجري مواجهة يانوش في محادثة شخصية بهذه
التناقضات، كان يشير ساخراَ إلى "ذاكرته
السئية".

Our
Sites

Site Menu
>>>>>>>

v

Politics
Fiction
Painting
Poetry
Press
Critics
T.Nazmi
Elza

Back to
studies and books 5

Next to
Studies-Books 7 Fatemah Al-Nahed